ÜSTADIN "SON AKŞAM YEMEĞİ"

On üç adam bir masanın başında oturuyorlar. Yemek yemeyi aniden bırakmışlar, yüzlerinde şaşkınlık ve üzüntü var, havadaki gerilim yoğun bir şekilde hissediliyor. Heyecan içindeki havariler arasında sadece İsa sükunetini koruyor. Tüm soruların ve cevapların kaynağı O'dur. O an İncil'de şöyle anlatılıyor: "Hep bir arada yemek yerlerken 'Doğrusu size derim ki, içinizden biri beni ele verecek' dedi. Derin bir üzüntüyle her biri O'na sormaya başladı: 'Yoksa ben miyim, ya Rab?' "Leonardo, İsa'nın ele verileceğini söylediği anı resmetmişti. Bu, havarilerin İsa'nın tutuklanıp çarmıha gerilmesinden önce, beraber yedikleri son yemekti. Aynı zamanda İsa'nın Evharistiya'yı açıkladığı akşamdı; Bundan sonra şarap İsa'nın kanını, ekmek de bedenini temsil edecekti. Evharistiya da resimde işlenmiştir: İsa'nın bir eli ekmeği diğer elide bir kadeh şarabı gösterir. Son akşam yemeği hala ilk resmedildiği yerde duruyor; Milano'daki Santa Maria manastırının yemek salonunun duvarında. Pek çok manastırda olduğu gibi Milano'daki bu manastırda da keşişler yemek yerken efendilerinin son yemeğini hatırlamak istemişlerdir. Resmin banisi, aile kabristanının da bu manastırda olmasını isteyen prens Ludovico il Moro'dur. Resmin üstündeki armalar il Moro'ya işaret eder. Son akşam yemeği, salonun dar kenarını tümüyle kaplar. Neredeyse 9 metreyi bulan genişliğiyle Leonardo'nun yaptığı en büyük resimdir. Leonardo'nun son akşam yemeği, bu temanın klasiği haline gelmiş, hiç kimsenin aşamayacağı bir resim olmuştur. Sahnedeki gerilim ve anlam başka hiç bir eserle karşılaştırılamayacak şekilde yoğundur. Domenico Ghirlandaio'nun Son Yemek freskiyle karşılaştırıldığında Leonardo'nun resmindeki ifadenin gücü daha iyi anlaşılır. Havariler artık statik bir şekilde dizilmek yerine sahnedeki gerilimi artıracak şekilde üçlü gruplar halinde ve yaptıkları jest ve mimiklerle bir bütünlük içinde betimlenmiştir. Resmin merkezinde duran İsa, arkadaki manzaralı pencere süzülen ışık suretiyle kendisine kutsallık atfedilmiş şekilde ön plana çıkarılmıştır. İsa, aynı zamanda perspektifin de merkezindedir, tüm kaçış çizgileri ona yönlenir. Yahuda ilk kez bu resimde diğer havarilerin arasında - İsa'nın solunda - çizilmiştir, sadece korkmuş şekilde kendini geriye çekmiş olmasıyla daha belirgin betimlenmiştir. Son Akşam Yemeği, daha Leonardo yaşarken çok sevilen ve taklit edilen bir resim olmuştur. Sonraki dönemlerde de ressamlar Leonardo'nun tablosundan esinlendiler; Rembrandt'tan Anton van Dyck'e, Salvador Dali'den Andy Warhol'a kadar.       

Son Akşam Yemeği 1495-1497

Duvar üzerine yağlıboya ve tempera

422 x 904 cm

Santa Maria delle Grazie, Milano

"İsa Efendimizin sağ tarafında... intikam yemini edilirken, sol tarafta capcanlı bir dehşet ve irkilti kendini belli ediyor. Yaşlı Yakup, korkudan öne eğilmiş ve ellerini öne açmış haldeyken, bizleri öne eğilen bakışlaıyla sanki o korkunç olayı gözleriyle gördüğüne inandırıyor."

Johann Wolfgang von Goethe

Kaynak: minisanat dizisi - Elke Linda Buchholz

14. İSTANBUL BİANELİ "TUZLU SU"

Türkiye'deki sanatın merkezi İstanbul, yine bir bienale ev sahipliği yapıyor. 5 Eylül - 1 Kasım 2015 tarihleri arasında şehrin farklı yerlerinde bienalden görüntülerle karşılaşacaksınız. "Tuzlu Su" hakkında daha fazla bilgi için buyrun... :)

14. İstanbul Bienali’nde, Afrika, Asya, Avustralya, Avrupa, Ortadoğu, Latin Amerika ve Kuzey Amerika'dan 80’in üzerinde katılımcının çalışmaları Boğaz’ın Avrupa ve Anadolu yakasında bulunan 30’dan fazla mekânda gezilebilecek. TUZLU SU, müzelerin yanı sıra tekneler, oteller, eski bankalar, otoparklar, bahçeler, okullar, dükkânlar ve özel konutlar gibi kara ve su üzerindeki geçici yerleşim alanlarına yayılacak.

Carolyn Christov-Bakargiev 14. İstanbul Bienali’ni şöyle anlatıyor: “Tuzlu su dünyada en sık rastlanan maddelerden biri. Vücudumuzdaki sodyum da sinir sistemimizi oluşturan en önemli içerenlerden, bir anlamda hayati önem taşıyan bir sistemi çalıştırarak insanları hayatta tutuyor. Tuzlu su aynı zamanda dijital çağın en yıpratıcı maddelerinden biri. Akıllı telefonunuzu tatlı suya düşürürseniz onu kuruttuktan sonra büyük olasılıkla tekrar çalışacaktır, fakat tuzlu suya düşerse, kimyasal değişimler telefonun bozulmasına yol açabilir. 14. İstanbul Bienali’ni ziyaret ettiğinizde tuzlu suyun üstünde epey zaman geçireceksiniz. Mekânlar arasında, özellikle de vapurlarla yapılacak seyahatlerle, ziyaretçilerin sanatı deneyimleme süreleri yavaşlayacak. Bu da çok sağlıklı, çünkü tuzlu su solunum problemleriyle pek çok başka hastalığın iyileşmesine yardımcı olduğu gibi sinirleri de yatıştırıyor.

Sergi, Karadeniz’deki Rumelifeneri’nden Yunan mitolojisinde Altın Post’u arayan İason önderliğindeki Argonotlar’ın geçtiği, sekiz bin beş yüz yıl önce bir su kanalı olarak açılmış dar ve kavisli bir fay hattı olan İstanbul Boğazı’na, oradan da Akdeniz’e doğru, Bizans İmparatorluğu’nun düşmanlarını sürgün ettiği ve Troçki’nin 1929’dan 1933 yılına kadar yaşadığı Büyükada’ya uzanacak.

Bienalde, bazıları çok küçük olmak üzere sergilenecek 1.500’ün üzerinde eserin arasında ellinin üzerinde sanatçının yeni işlerinin yanı sıra denizbilimi tarihi, çevre çalışmaları, sualtı arkeolojisi, Art Nouveau, nörobilim, fizik, matematik ve teosofi tarihinden de yapıtlar yer alıyor. Tarihsel açıdan projeler, nöronu keşfederek 1906’da Nobel Ödülü’nü kazanan Santiago Ramón y Cajal’ın 1870 yılına ait çizimlerinden, Annie Besant ve Charles Leadbeater’ın çığır açan soyut ‘Düşünce Biçimleri’ne (1901-1905), Aslı Çavuşoğlu’nun çok eski ve artık kaybolmuş bir Ermeni tekniğini yeniden yaratarak bir böcekten kırmızı boya elde ettiği yeni projesinden Troçki’nin Türkiye’de geçirdiği dönemden esinlenen William Kentridge’in çok kanallı yeni enstalasyonuna kadar uzanacak.” 

Carolyn Christov-Bakargiev’in bienali işbirliği içerisinde şekillendirdiği isimler arasında Anna Boghiguian, Aslı Çavuşoğlu, Cevdet Erek, Pierre Huyghe, Emre Hüner, William Kentridge, Marcos Lutyens, Chus Martínez, Füsun Onur, Emin Özsoy, Griselda Pollock, Michael Rakowitz, Vilayanur S. Ramachandran, Arlette Quynh-Anh Tran ve Elvan Zabunyan yer alıyor. Orhan Pamuk ise 14. İstanbul Bienali’nin Uluslararası Dostları ve Hamileri başlıklı destek programının onursal başkanlığını üstleniyor.

İstanbul Bienali’nin Danışma Kurulu’nda Adriano Pedrosa, Başak Şenova, İnci Eviner, Iwona Blazwick ve Ute Meta Bauer yer alıyor.

İKSV tarafından Koç Holding sponsorluğunda düzenlenen İstanbul Bienali, geçen bienalde olduğu gibi bu sene de kapılarını ücretsiz olarak açacak. Bienal mekânları arasında sadece Masumiyet Müzesi’nin girişi ücretli olacak. Bienale aralarında DAI Dilijan Sanat Girişimi - IDeA Vakfı, SAHA – Çağdaş Sanatı Destekleme Girişimi, Avustralya Sanat Konseyi, Mathaf: Modern Sanat Müzesi (Katar Müzeleri), Acción Cultural Española (AC/E), Mondriaan Fonu, Kanada Konseyi, British Council, Henry Moore Vakfı, Culture.pl,İstanbul İtalyan Kültür Merkezi, Fransız Kültür Merkezi, Norveç Güncel Sanat Merkezi (OCA), Norveç Sanat Konseyi, Fondazione Sandretto re Rebaudengo, Schering Stiftung, Fiorucci Art Trust, Schwarz Vakfı, Dena Çağdaş Sanat Vakfı, Outset Güncel Sanat Fonu ve Kadist Sanat Vakfı’nın da yer aldığı kurum, kuruluş, uluslararası fon sağlayıcı ve fon kuruluşları da destek veriyor.

TUZLU SUDA NASIL GEZİLİR?

Sanatseverlerin en az üç günde gezebileceği 14. İstanbul Bienali’nde, İstanbul Modern, ARTER, Özel İtalyan Lisesi ve Galata Özel Rum İlköğretim Okulu gibi mekânlar karma sergiye ev sahipliği yaparken, diğer tüm mekânlarda tek sanatçı ya da sanatçı topluluklarının işleri görülebilecek.

Kaynak: http://bienal.iksv.org/tr/arsiv/haberarsivi/p/1/1159

RESTORASYONU YANLIŞ ANLAMAK!

Sosyal medyadaki eleştirilerden sonra bu yazımda restorasyon konusu hatta artık probleme dönüşen restorasyon çalışmalarını ele almak istiyorum. Ülke olarak restorasyonu yanlış anladığımızı düşünüyorum. Kendi doğup büyüdüğüm yerde de karşılaştığım sonuçlardan yola çıkarak ülkemizin taşınamaz tarihi eserlerini elimizle mahvettiğimizi düşünüyorum. Restore etmek yıkıp yeniden yapmak ya da orjinalinden tamamen uzaklaşmak, bozmak değildir, eski yapıyı, tarihimizi, sanat eserlerimizi, korumak ve gelecek nesillere aktarmak adına yapılan çalışmalardır. Ancak pek başarılı sonuçlarla karşılaştığımız söylenemez. Bu konuda haberleri okudukça ve gördükçe öyle büyük üzüntüler yaşıyorum ki işin asıl uzmanlarının neler hissettiğini tahmin bile edemiyorum.

Son zamanlarda bu konuda birçok hayal kırıklığı yaşadık. Bunlardan biri Hatay Arkeoloji Müzesi'ndeki Roma dönemine ait mozaiklerdi, diğeri ise sosyal medyaya bile sıçrayan Şile Kalesi'ydi. Neden bu konuya bu kadar takıldığımı daha net anlatabilmek adına görselleri de paylaşacağım. Umarım bundan sonra daha büyük titizlikle çalışılmış ve orjinaline sadık kalınmış başarılı çalışmalar görürüz.

Hatay Arkeoloji Müzesi Roma Dönemi Mozaikleri Öncesi ve Sonrası

Şile Kalesi Öncesi ve Sonrası

"ZERO" GELECEĞE GERİ SAYIM

20. yüzyılın ortasında doğan büyük sanat hareketi ZERO’nun yenilikçi ve dinamik ruhu İstanbul’da!

ZERO SESSİZLİKTİR. ZERO, BAŞLANGIÇTIR.

S.Ü. Sakıp Sabancı Müzesi, Akbank Sanat’ın işbirliğiyle 20. yüzyılın en büyük uluslararası sanat ağı olan ZERO sanat akımının dinamik ve yenilikçi ruhuna ev sahipliği yapmaya hazırlanıyor. II. Dünya Savaşı sonrasının durağan ve olumsuz atmosferinde “sanat sıfırdan başlamalıdır” prensibiyle 1957 senesinde Düsseldorf’ta doğan ZERO akımı, ismini bir roketin kalkışından önceki geri sayımdan alıyor. Geleneksel sanat anlayışını sıfırlayarak aydınlık ve şeffaflık dolu yepyeni bir dünya vaadiyle yola çıkan ZERO, kuruluşundan seneler sonra bugün de geçerliliğini ve dinamizmini korumaya devam ediyor.

Aktif olduğu 1950 ve 60’lı yıllar sırasında sınırları yıkarak farklı ülkelerdeki sanatçılar tarafından uluslararası çapta benimsenen ZERO akımına odaklanan ve S.Ü. Sakıp Sabancı Müzesi için özel olarak tasarlanan sergi, hareketin öncüleri Heinz Mack, Otto Piene, Günther Uecker’in eserlerinin yanında akıma ilham vermiş ve katkıda bulunmuş 20. yüzyılın en önemli sanatçılarından Yves Klein, Piero Manzoni ve Lucio Fontana’nın eserlerini bir araya getiriyor. Sergi, farklı teknik ve malzemelerle üretilmiş geniş bir eser seçkisi ile Türkiye’deki sanatseverleri ZERO akımıyla buluşturuyor.

ZERO Vakfı Kurucu Yöneticisi Mattijs Visser küratörlüğünde gerçekleştirilen sergi, hareketin omurgasını oluşturan “Zaman”, “Uzam”, “Strüktür”, “Işık”, “Ateş”, “Renk”, “Gölge” ve “Titreşim” gibi ana temalar etrafında şekillenecek ve akımın günümüze kadar ulaşan etkilerinin kapsamlı bir temsilini oluşturacak. Kapsamlı sergiye eser ödünç veren 19 kurum arasında ZERO Vakfı, Düsseldorf, Adolf-Luther-Stiftung Koleksiyonu, Krefeld, Stiftung Museum Kunstpalast, Düsseldorf, Morsbroich Müzesi, Leverkusen, Kunstmuseum Bonn, Stadtsparkasse Düsseldorf Koleksiyonu, Beck & Eggeling International Fine Art, Düsseldorf, Ben Brown Fine Arts, Londra, Sperone Westwater, New York, Ketterer Kunst, Münih, Viktor ve Marianne Langen Koleksiyonu, Düsseldorf, Helga ve Edzard Reuter Koleksiyonu, Neuss, Elizabeth Goldring Piene and Otto Piene Varisleri, Rira Koleksiyonu, Köln, Schaub Koleksiyonu, Landshut, More Sky Koleksiyonu, Studio Mack Koleksiyonu ve Yves Klein Archives, Paris bulunuyor.

ZERO enerjisini Akbank Sanat’ın işbirliğiyle S.Ü. Sakıp Sabancı Müzesi galerilerine taşıyacak sergi, 3 Eylül 2015’te küratör Mattijs Visser eşliğindeki sergi turu ile başlayacak. Sempozyum, konferans, film gösterimleri, çocuk atölyeleri ve sesli rehber ile zengin bir içerik sunacak ZERO sergisi, hazırlanan kapsamlı kataloğuyla da önemli bir hafıza oluşturacak. ZERO sergisi, 2 Eylül 2015 - 10 Ocak 2016 tarihleri arasında S.Ü. Sakıp Sabancı Müzesi’nde ziyaret edilebilecek.

İstanbul, ZERO ile geleceğe geri sayıyor.

Kaynak: www.gelecegegerisayim.com

ESER VE SANATÇISI

Sanatçı sürekli bilinmeyenleri yüz yüze gelir ve onun bu yeni yüzleşmede getirdiği semboller yaşamın yeni görüntüsüdür. İçteki duyumların dışarı çıkmış imajlarıdır. Zaman içinde sanatçının sunduğu bu imajlarda da değişim olmuştur ve olacaktır. Önceleri sanat, zanaat kavramıyla bir tutulurken zaman içinde bu kavramların farklı olduğu anlaşılmıştır.

Uygarlığın gelişimi ile sanat alanlarında uzmanlara görülmüş ve sanatçı kavramı seramik sanatçısı, heykel sanatçısı, ressam gibi genel anlamlardan özel anlamlara kaymıştır.

Sanatçı biçimler, evreni yaratır ve söz konusu biçimlerde  sanattan doğmuş ya da ondan esinlenmişlerdir. Sanat olgusu, sanatçı yapıtı, toplumun gözlemci sistemi içinde oluşur. Venturu sanatı anlamanın yolu eleştiriden geçer Ortaçağ Avrupa'sında eleştiri teoloji ve felsefeye bağlıdır. "İnsan önem kazanınca eleştiride kendi özgürlüğünü ilan etmiştir." demiştir.

Sanatçılar diğer insanlardan farklı olarak kurgusal güç, duyarlılık, duygusal üstünlük, çağrışım zenginliği gibi özellikleri kendi yapıtlarında kullanırlar. Giorgio Vasari 16. yy.'da yaşamış o dönemin sanatçıları hakkında biyografik bilgiler veren onların eserlerini anlatan bir eleştirmendir. Daha öncede bahsettiğimiz Vasari yazdıkları sayesinde dönem sanatçılarını ve eserleri tanımak mümkün olmuştur. 

Sanatsal yaratma eylemine insanlık tarihinin her döneminde, neredeyse tanrısal bir yetenek gözüyle bakılmıştır. Sokrates güzelliği tanımlarken ideal sanatçının iyi ahlaklı olması gerektiğinden bahseder. "Güzel eseri ancak iyi ahlaklı olan yapar." der. Bu çağın koşullarında kilise için resim boyayan ressam ve çırakları için çok doğru bir yargıdır. Modern çağın oluşumlarından biri de kuşkusuz, sanatın din, dil, ahlak, felsefe gibi bağlardan kurtulmasıdır.

Jackson Pollock, coşkulu bir peygamber ya da trans halinde aziz gibi değil de yağmur duasına çıkan kabile büyücüsü gibi çalışır. Tuvalin çevresinde dolaşır elleriyle yaptığı hareketler bu hareketleri etkileyen bilinçaltı güdülerin katkısıyla aynı ölçüde, resmin içeriğini oluşturur. Topluma kazanımı olmayan bir sanat eseri bugüne kadar üretilmemiştir. Eser toplumun ortak değeridir. Korunması kamu yararı olandır. Tarihtir, kayıttır, belgedir. Bugünün toplumunda metadır. Bir eseri anlamak için dinler tarihi, dünya tarihi, keşifleri, ticaret, edebiyat, İncil, sanayi devrimi, ihtilal, teknoloji tarihi, psikolojik gelişmeler, savaş tarihi, arkeolojik kazıları, genetik araştırmaları bilmek bu dünya vatandaşı olmak ve kısaca tarihsel okuma bilmek gerekir.

Usta ressam bilir ki, bir sanat eserini ortaya çıkarmak önemlidir ama ondan da önemlisi hisler, duygular, gelenekler, protestolar, aykırılıklar ve sınırlardır. Bu soyut kavramlar da saklı sanatın gizemi ve insanın sınırlarıdır. Delacroix sanat, "renklerin, ışıkların gölgelerin bir düzene girmesinden doğan tablo adeta musikidir" der. Sanatçı toplumdan ve zamandan ayrı olarak hiçbir zaman düşünülemez.

Sanat eserinin sınırları nelerdir? Sanatçının duyguları, kendini ifade edişi, doğayı algılayışı, olaylar karşısındaki duruş şekli sanatını belirler mi?.. Sanatçı zekası, toplumsal ilişkileri, değişen dünya düzeninde eleştirmenle olan ilişkisi ve gerçekleri algılayışı sanatçının sahip olduğu sanatının boyutlarını şekillendirmektedir.

Her sanat eseri insan yaratısının açısından eşsizdir. Ama değerli midir? Sanatta gerçeklik olarak adlandırılan sanatın kendine özgü alanıdır. Nesneler, durumlar, duygular ve olaylarla ilgili harici ve bazen görüntüyle alakasız bir gerçeklik vardır. Sanat gerçeği, üzerinde parlayan tüm anlam ve duygu tonlarıyla birlikte, yalnız genel yönleriyle değil, canlı özgünlüğüyle de vermeye çalışır. Tıpkı Dali'nin "Yanan Zürafaa" adlı tablosunda olduğu gibi gerçeklik sanatında gerçekliğidir. Zürafanın yanması sanatın gerçekliğidir. Bu gerçeklik üzerinde sanal bir alem yaratılır. Sanat dünyasında her şey, her şeyle olur, düzlem hayal düzlemidir. Artık tuval üzerinde, heykel, rölyef, minyatür, mimaridir ve herkesin kabul edeceği kadar gerçektir. Bu gerçek abartılmıştır, formları değişmiştir, deforme edilmiştir, bazı yerleri stilize edilmiştir. Ama var olandır, yenidir ve doğanın yeni gerçeğidir.

Norbert'e göre müze bir botanik bahçesi gibidir, hiçbir zaman gerçek bir bahçe köşesi ya da doğanın bir parçası olamaz. Bizler bu bilinçle somutlaştırılmış müzeleri gezeriz. Müze ziyaretçisinin aradığı doğa değil doğanın abartılı, insana özgü yorumudur. Resimlerin yapıldığı yılların özellikleri, sanatçı üzerinde bıraktığı izler, toplumda herkesin çok iyi bildiği bir anlamı ve önemi olduğunu bize hatırlatır. (Lynton, 2005:55)

Kişisel duyarlılığından yola çıkarak, her sanatçı insan yaşamının bir görünüşünü yansıtır. Bir sanat eserinin değeri, betimlemesindeki doğrulukta değil, önüne çıktığı insanlarda uayndırdığı doğru etkisindedir. Picasso'nun bir tek doğrusu olsaydı, aynı temada yüz tablo yapılmayacaktı, Aslında yaşamın gerçeği sanatsal gerçekliğe sığdırılamayacak kadar derin, yüksek, geniş ayrıntılıdır. Bütün anlayışları, akımları kışkırtan, ortaya çıkaran da odur. Sanatlar yüzyıllardır onu görmeye, anlamaya, yorumlayama, aktarmaya çalışıyorlar. Bu amaçla çeşitleniyor, kendi içlerinde türlere ayrılıyor, dünyaya bin bir açıdan bakıyorlar. İnsanlar için önemi olan, duyguların derinliklerinden gelen içsel disiplinle, özgün, samimi bir dille sanat ile, sanat alanında gözlemciyle konuşmaktır. Sanat eseri bir varlıkta görülen ve işitilen ani, güçlü elle tutulmaz duyguları, zevkler haline dönüştürür ve kaydını mimariyle, müzikle, heykelle, edebi eserle, resimde tuval üzerine kurar. Sanat eserleri ressamın hayat anlayışını, etkilenişlerinin, zekasını, dönemini ve görüşleri resmeder. Sanatçı tarafından gerçekleştirilmiş imajları bize verir ve bizi gerçeğin görüntüsüne iknaya çalışır.

Sonuç olarak sanatçı, sanat tarihi ve eleştirmen farkında olsa da olmasa da, birlikte çalışır ve gelecek kuşaklar için envarter hazırlar. Bu envanter bize bir zamanlar sanatın ya da sanatçılar tarafından yaratılan dünyanın nasıl algılandığını gösterir. Sanat tarihi dünyayı anlamlandırır ve insanın sanat macerasını ortaya koyar. Sanat eleştirmeni sanatın tarihini açıklar ve yeni kuşaklara geleceği şekillendirmeleri için yeniden güç verir. Sanatçı ve sanat eseri arasındaki ilişkiyi anlamlandıran sanat tarihçileri ve sanat eleştirmenleridir. Duchamp "Sanatın kaynağını bulsak, buna yine de sanat eseri der miyiz?" diye sorar. Sanatın çok önemli yanı, doğanın ötesine geçmesidir. Bu sanat tarihinin evrensel zamanıdır. Her dönemde kendini yeniler. Sanat tarihi yazılması günümüzde eskiyle yeninin birlikte gelişip büyüdüğünü, sanatın geliştiğini göstermektir.

Sanat; insanın var olmakla, varlık olmak arasındaki hızlı koşusunu açıklayan bir klavuzdur. Uygarlık birbirini törpüleyen, yok eden, geçersiz kılan kurallar bütünüdür. Üstelik, sanat ve kültür alanında süregelen, geçerli olan kurallara rastlama olanağı yoktur. Değişen ve başkalaşan toplumla, gelişen insan kavramıyla birlikte dün bağlanılan, doğruluğuna yüzde yüz inanılan sanatsal ilkeler, kurallar da yerini yenilerine bırakır. Değişen doğanın ve sant tarihinin değişmeyen yasasıdır.




Kaynak: ARTİSTmodern - Mayıs'09 "Doç. Dr. Mutlu Erbay

"Picasso ve Woolf"

Bir Picasso tablosu önüne geçtiğinizde "Bu tablo bana ne anlatıyor?" sorusu çok komik kaçar. Asıl sormanız gereken "Ben bu tabloya ne diyebilirim?"dir. Ama diliniz tutulur. Picasso gibi Woolf da sıradan şeyleri, kişileri konu eder kendine. Büyük şeyler üzerinde değil, küçük, sıradan detaylar üzerinde durulur.

Zekiye Antakyalıoğlu

Pablo Picasso (1881-1973) ve çağdaşı olan Virgina Woolf (1882-1941) çok farklı sanat dallarıyla uğraştıkları halde, aslında aynı tavırla sanat eseri üretmiş iki büyük ustadır. Her iki sanatçı da modernist, izlenimci ve kübisttir. Kübizm üç boyutlu nesnelerin düz bir zeminde, bütünlükleri bozulmuş, parçalarına ayrılmış olarak temsilini ifade eden sanat akımıdır. Parçalar, bazen üst üste, bazen iç içe, bazen de birbirinden kopuk olarak resmedilirler. Kübizm aslında yirminci yüzyılın  başlarında ortaya çıkan bir sanat akımıdır ve Picasso bu akımın öncülerindendir. Modernist dönemin, ifadecilik, izlenimcilik, gerçeküstücülük, varoluşculuk sembolizm gibi tüm alt başlıkları, aslında bir tek şeyi vurgulamak içindir: Bakış açılarının değişkenliği sebebiyle ortaya çıkan göreceliği. Modernizm, realizme, yani dış gerçekliği nesnel bir şekilde, olduğu gibi temsil etme eğilimine karşı bir akımdır. Antirealisttir ve amacı içe dönmektir. Modernist ressamlar ruh hallerini çizerler. Öznel tecrübelerini, algılama biçimlerini ifade etmeye çalışırlar. Brecth, natüralizm ve realizm arasındaki farkı anlatmak için şu eğretilemeyi kullanır: "Natüralist sanatçı bir kişiyi alır ve onu, bir ağacı yoldan geçen birine gösterir gibi anlatır, realist  sanatçı ise bir kişiyi alır ve onu, bir ağacı bir bahçıvana gösterir gibi anlatır." Her iki sanat akımı da gerçekliği sabit bir şey gibi göstermeye, onu parmakla işaret etmeye çalışır. Ama modernizme gelindiğinde durum farklılaşır. Artık 'ağaç' adı verilmiş bir resmin içinde hiç ağaç bulunmayabilir. Çünkü ressamın amacı ağacı değil, ağacın onda bıraktığı izlenimi çizmektedir. Gerçekliği parmakla işaret etme dönemi bitmiştir ve artık gerçeklik sadece ima edilen bir şey haline gelmiştir. Bu haliyle yorumlamaya çalışan, dış dünyayı olduğu/olması gerektiği gibi temsil eden realist veya klasik sanat eserlerine bakıp, zaten temsil ettiği fotoğrafı çekilmiş kadar benzemiş olan resimden haz alan sanatseverler için düpedüz bir tokattır.

Kaynak: ARTİSTmodern

Leonardo'nun "Erminli Kadın"ı

Lady with an Ermine 

Leonardo Da Vinci'nin 1483-1490 yılları arasında (Milano'daki ilk yılları) yaptığı düşünülen, ustanın 3 kadın portresinden biri, Monalisa'nın gölgesinde kalmış ikinci kadındır.

Da Vinci'nin hemen tüm tablolarından olduğu gibi bu tablosu üzerine de yüzlerce varsayım mevcut, sanat tarihçileri hem bilgilerini, hem de hayal güçlerini kullanıp, Leonardo'nun "lady"si üzerine de bir çok teori üretmiş. Bu teorilerden en çok kabul göreni Dama Con I'ermellino'nun (Erminli Kadın) Milano Dükü Ludovico Sforza'nın 17'lik metresi Cecilia Gallerani olduğu. Kimi cılız teoriler ise tablodakinin Sforza'nın karısı Beatrice D'este olduğunu savunmakta. Kadının dönemin modasına göre traşlanmış kaşları, saçını toplama stili, kaliteli kumaştan elbiseleri ve takıları onun varlık içinde yaşadığını vurgulamakta. Aynı zamanda yüzünün ifadesi (dudaklar kasılarak verilmiş belli belirsiz tebessüm) ve bakışları çokta mutlu olmadığını göstermektedir. (Bu mutsuzluğun sebebi, tablonun yapıldığı senelerde Dükün doğan erkek çocuklarına rağmen Cecilia terk ederek Beatrice ile evlenmesi olabilir.) 

"Erminli Kadın" hakkındaki bir diğer önemli spekülasyon ise, Da Vinci'nin tabloyu kendisinin bitirmediği, onun yerine Ambrogio Da Predis ya da Boltraffio'nun ve hatta kimi başka bilinmeyen ressamların tabloyu tamamladığı üzerinedir. Bu spekülasyonun en önemli sebeplerinden birisi de tablo üzerinde yapılan x ışınları deneylerinde ortaya çıkan ve farklı zamanlarda boyandığı anlaşılan boya katmanlarıdır. Ressam, tablo üzerinde oldukça fazla değişiklik yapmış ve kalın bir boya tabakası ile bu değişiklikleri gerçekleştirmiştir. Örneğin; tablonun background'unda kadının hemen arkasında önceden bir kapı-pencere resmedilmiş, ışık buna göre ayarlanmış, daha sonra ise bu koyu bir zemine dönüştürülmüştür. Aynı şekilde kadının çenesinin altında birleşen saç bandı, tablonun geri kalanı ile bütünlük göstermesi için saçının ve elbisenin ermin ile birleşen bölgesindeki rengi, tablonun son halinde net bir şekilde görünmeyen kadının sol eli ile, sağ el parmakları da sonradan değişikliğe uğramış noktalardır. 

Tablonun en önemli özelliklerinden biri de kadının "Serpentine" duruş olarak isimlendirilen duruşudur. Bu pozisyonda, model ne tabloyu izleyene ne de ressama direkt olarak dönmüştür. Onun yerine sanki biri modele seslenmiş, o da sesin geldiği yöne baktığı an resmedilmiştir. Erminin duruşu ile kadının pozisyonuda uyum halindedir. Ermin, onu okşayan kadına karşı sevecen, ancak kalkmış pençesiylede baktıkları yönde bulunduğu varsayılan ikinci kişiye karşı tehditkardır.

Da vinci'nin neden ermin gibi çokta sevimli olmayan bir hayvanı seçtiği, üstelik bunu normal boyutlarının üzerinde resmettiği ise yine uzamanlar tarafından sıklıkla cevabı aranan sorulardandır. Tabloda özellikle erminin vurgulanması şu gerekçelere dayanıyor olabilir. 

* Rönesans'ta (ve çok daha öncesine dayanan tarihlerde bile) ermin saflığı, temizliği ve namusu simgeliyordu. Çünkü inanca göre, eğer erminin beyaz kış kürkü toprağa değerek kirlenirse, ermin daha fazla yaşayamaz, ölürdü. Ancak Da Vinci bakire olmayan, hatta metreslik gibi erdemsizlik sayılan bir konumda bulunan kadını neden saflık ve temizlikle bağdaştırdığı ise net olarak açıklanamıyor. Bazılarına göre, kucağında temizliğin simgesi erminle Cecilia'nın metresliği meşrulaştırılmak isteniyor olabilir. 

*Ermin, direkt olarak Milano Dükü Ludovico Sforza'yı simgeliyor. Çünkü, Dükün aile arması beyaz bir ermindir. Erminin normal boyutlarından çok daha büyük resmedilmesinin sebebide Dükü yüceltmek olabilir. 

*Da Vinci erminin antik yunancada karşılığı olan "Galee" kelimesi ile Cecilia'nın soyadı "Gallerani" arasında bir bağ kurmuştur. 

"Dama Con L'ermellino" tahta panel üzerine yağlıboya, 54x39 cm boyutlarında ve halihazırda Polonya Museum Czartoryskich kolleksiyonunda bulunuyor. Bu kadın İtalyalardan nasıl Polonyalara kadar gelmiş diyenler içinde ayrıca erminli Cecilia'nın 500 küsür yıllık yolculuğunu anlatmaktan zevk duyarım. Tablonun yapılış tarihi kabul edilen 1490'lardan 1800'lerin başına kadar tam olarak nerede saklandığı bilinmiyor. Büyük ihtimalle önce Dükün şatosunda, daha sonra ise Beatrice D'estee'nin gözünden uzak bir yerlerde ömrünü geçirdi, ta ki bir başka asil erkek, Polonya prensi Adam Jerzy Czartoryski ona aşık oluncaya kadar. İtalya'ya yaptığı bir gezi sırasında Cecilia ile karşılaşan onu ülkesine getirmek için hem büyük paralar, hem de bürokratik emekler harcayan prens, rivayete göre Cecilia'sına kavuşur kavuşmaz onu odasının en güzel yerine asmış ve geceleri sabaha kadar onu izlemiş.Prens Czartoryski'nin bu tabloyu çok uzun zamanlar saklaması ve sergilenmesine izin vermemesi ise bilinen bir gerçektir. Bu tabu ancak tablonun 1809'da kraliçenin doğum günü şerefine Krakow sarayında sergilenmesi ile yıkılır.

1830 yılında Rusların Polonya'yı işgali ile birlikte, prens kıymetli Cecilia'sını alır ve Paris'e kaçırır. 46 senelik Paris macerasından sonra, Erminli Kadın Polonya'ya geri döner. 1914-1920 yılları arasında bukez 1. Dünya Savaşı'ndan kaçırılan Cecilia, Almanya'ya Dresden'e emin ellere gönderilir. 1920'de tekrar ait olduğu sarayına Varşova'ya döner. 1939, Erminli Kadın için yeni bir flörtün başlangıcı demektir. 2. Dünya Savaşı'nda Nazilerin Polonya'yı işgali sırasında Hitler Erminli Kadın'a ilk görüşte aşık olur ve hemen Almanya'ya götürülmesi için emir verir. Cecilia'yı bir süre kendi evinde konuk ettikten sonra, meşhur Kaiser Friedrich Museum'a teslim eder. 1940 yılında Nazi generali Hans Frank, Erminli Kadın'ı güvenlik amacıyla karargahına taşıtır. 1945'te savaşın sona ermesiyle bir Amerikan subayı tarafından Erminli Kadın Hans Frank'ın evinde, şarap mahzeninde saklanmış olarak bulunurve Polonya'ya geri gönderilir.

Resimde Önlenemez Caravaggio Etkisi

38 yaşında hayata gözlerini kapayan, kavgacı ve muhalif  kişiliğiyle dikkat çeken Caravaggio, güçlü ışık-gölge kullanımı, uzlaşmaz bir gerçekçilik anlayışı, resimsel düzenlemeyi dramatik bir açıdan ele alışıyla, Barok sanatının en özgün uygulayıcılarından biridir. Sanatçının olağanüstü yeteneği, Rembrandt'tan Valasquez'e kadar pek çok ressamı da etkilemiş.

"The Supper at Emmaus - 1601"

CARAVAGGIOCULUK

Caravaggio'nun gerçekçi yönü ışık ve gölgeyi şiddetle çatıştıran tekniği ile bağdaştırılmasaydı, belki bugün de anılmazdı. Döneminden sonra da süren gittikçe yükselen bir Caravaggio etkisi varsa, estetikle birleşen tekniği sayesinde vardır. Resmindeki ışık kullanımı, duygusal tansiyonu yükseltir, ayrıntılar üzerinde dikkati toplar. Tek kaynaktan gelen ışığı, herhangi bir yarı tonla geçişe gerek duymadan sert bir şekilde gölgeye bağlardı. Onun ışığı doğal değil, sert, suni adeta gölgesiz, elektrik ışığının pırıltısı gibidir. Gölgelerle ışık, yumuşak bir geçişle değil, detayları gizleyen, derin karanlık bölgelerle oluşur. Koyu fon üzerinde yansıtılan figürler, bir ışık demetiyle aydınlanır ve oluşan ışık-gölge karşıtlığıyla hacim kazanır.

Caravaggio'yu izleyenler, onun hayallerindeki dirilik, canlılık, ışık-gölge tekniği ve çizimlerinden çok, onun konuyu direkt hayattan tuvale aktarımı ve doğal görüntüleri yansıtmadaki ustalığını taktir ettiler. Mancini, Caravaggio'nun etkisinin, o öldükten 10 yıl sonra da sürdüğünü, bunun da Roma'da Caravaggio idealinin bir zaferi olup Lanfrango ve Domenichino gibi yeteneklerin doğuşunu sağladığını belirtir. Caravaggio ve Carracci'nin Roma'da başlattığı sanatsal devrimin anlamını en iyi kavrayan sanatçı ise Cigoli idi. Cigoli ve diğer sanatçılar, Caravaggio'nun arka fon ve ağır gölgeli figürlerini uygulamakta zorluk çekmezken, resimlerinde görülen, izleyiciyi güçlü bir şekilde etkileyen o samimi inanç duygusunu eserlerine katamamışlardır. Yani onlar Caravaggio tarzının özünü değil, yüzeysel kısmını almışlardı. Yine de Cigoli, bu yeni sanat alanının ilk önemli Floransalı ressamı olarak kabul edilmelidir.

Caravaggio'nun destekleyici yandaşları ve eleştirmenleri onun üslubunun asaletinden ve yüksek kalitesinden oldukça etkilenmişlerdi. Büyük koleksiyoncular onun resimlerini aldılarsa da daha çok Carracileri ve onların tarzındakileri tercih ettiler. Eserlerini koleksiyonlarına ekleyenler de çoğunlukla onun temel kalitesinin bilincine varamadılar, ancak Courbet ve empresyonizm gelip geçtikten sonra Caravaggio'un sanata katkısı anlaşılıp kabul edildi.

1951 yılında Milano sergisinde; yeni görsel semboller yaratmadaki bitmez tükenmez kaynakları, dünyaya bakmanın çeşitli yollarını bulması gibi özellikleri bu sergide tekrar fark edildi. Hayata bakış açısının bu kadar derin ve özgün olduğu bir insanın Rubens, Ribera, Rembrandt gibi beyinleri neden bu kadar etkilediğini anlamak zor değil. Ayrıca onun varoluşçu gerçekçiliği bugünün ressamlarını da etkilemektedir.

Kaynak: Artist Dergisi - Ümran Özbalcı Aria

Şadi Çalık "Soyutu Bulmak"

ŞADİ ÇALIK VE SOYUTU BULMAK

Şadi Çalık heykelleri soyut konusunda çok erken dönemlerde ulaştığımız doruklardan birini temsil eder. Kaynağını Antik Yunan ve Mısır sanatlarında bulduğunu söylediği heykel çalışmaları, malzemesiyle bir hesaplaşmayı ifade ettiği gibi, dünyanın rasyonel alımlanışının da peşindedir.

Yonttuğu heykele duyduğu aşkla onun canlanmasını sağlayan Kıbrıslı heykeltıraş Pygmalion’un hikayesi pek çok farklı yoruma konu olmuştur. Temelde bir dönüşüme denk gelen hikayenin merkezi sorunsalı, ilk bakışta sanat yapıtı üzerine bir meselmiş gibi görünür; sanatçı ve yapıt arasındaki ilişkide çözümlenmek istenir. Oysa Pygmalion, Afrodit hikayesinin bir parçasıdır sadece. Bu anlamda onu, “güzel” kavramı ve “güzellik”in oluşumuyla ilgili bir çerçeve içinde düşünmek gerekir. Zaten heykeltıraşın eylemine yakından baktığımızda, bunun bir ideyi/kavramı gerçeğe dönüştürmek/nesneleştirmek şeklindeki çok daha yaman bir problemle ilgili olduğu dikkat çekecektir. Bir kavram nasıl olur da gerçeklikte var olabilir ya da gerçekliğe karşılık gelebilir?

Heykel sanatı, içinde bulunduğumuz uzaya biçim vermek, onu hacimsel olarak, yer kaplamasıyla, dolulukları ve boşluklarıyla, sanatçının ve alımlayıcının dokunaçlarıyla yeniden var etmek anlamında düşünülürse, özne-nesne düalizmini dolaşan bir Demokles kılıcı niteliği kazanır. Kandinski’nin, Sanatta Ruhsallık Üstüne kitabında yer alan, “Sanatların çağlar boyu süregelmiş olan ilişkisi dışsal formlarla değil, anlamladır.” yorumu herkesten çok heykeltıraşı bağlayıcı bir niteliğe bürünür. Uzay nasıl olacak da anlama bürünecektir?

"ODTÜ Atatürk Anıtı"

SOYUTU KURMAK

Her ne kadar, heykel alanına uzakmış gibi dursa da, bunun yanıtı “soyut”un doğru şekilde kavranmasından geçer. Sanat alanında anlam sorunsalının çözüm yeridir soyut. Bunun anlaşılabilmesi, öncelikle örgün eğitimimiz boyunca bize dikte edilmiş kötü kavramlaştırmalardan kurtulmayı gerektirir. Ne yazık ki birçok sanatçı ve -daha da kötüsü-  sanat tarihçisi, “beş duyu organımızla tanımlayamadığımız şey” olarak bilirler ve sanat alanına “dış dünyada karşılığı olmayan, duygularla ilgili” vb. Şekillerde tercüme ederler soyutu. Böyle anlaşıldığında ise, soyutun kavramla buluşması, anlamın kurucu öğesi olarak değerlendirilip yorumlanması olanaksız hale gelir. Soyut çalışan sanatçılar da, iki anlaşılmazlık bulutu arasında kaybolup giderler; ya melankolik bir biçimde “içindekini betimliyor”a meyledilir ya da her yaptığı da sanat oluyor bunların”a dönüverir algı. Hele de söz konusu olan heykel olduğunda, bu garip yorumlar, murcu, çekici bırakıp koşar adım kaçıp uzaklaşmasına yol açar sanatçının. Tek tek şeylerin tümel bir kategori altında ifade edilmesidir. Kelimenin kökeninde yatan “ayırt edilme, bir şeyden alınıp çıkarılma” bir indirgeme gibi anlaşılmamalıdır. Aksine, bir şeyin ilineklerinden sıyrılarak öz olarak ortaya konmasıdır. “İnsanlık” teriminde olduğu gibi, insanlardan doğmasına karşın artık tek tek onlarla ilgisi olmayan, ama yine de onların genelini tanımlayan olgular “soyut”u ifade edebilir. Dolayısıyla insanın tüm kavramsal cephaneliği soyutlama edimi tarafından kurulmuştur. Bununla birlikte soyutlama ile soyutu da birbirinden ayırt etmek gereklidir. Biri bir edimi ifade ederken, diğeri doğrudan kavramın kendisini oluşturur. Sanatlar için bu ayrım kritik önemdedir, çünkü zaman içinde iki sözcüğün kazandığı anlam; “figüratif olandan yol çıkarak biçim bozmalarla oluşturulmuş” ile “hiçbir figürü betimlemeyen, dolaysız kendiliği ifade eden” olarak ayrışmıştır. (Burada dikkat edilmesi gereken bir başka nokta, “figür” sözcüğü yerine “nesne”nin tercih edilmemiş olmasıdır. Keza figürden ve onun temsilinden uzak durabilmesine karşılık, “bir özne için bilgi objesi” olma anlamındaki “nesne”den kaçamaz soyut sanat; nesnesiz değildir. Yalnızca zihinsel bir nesneye karşılık gelir bilgi objesi.)

Tarihsel birtakım nedenlerden dolayı, ülkemizde heykeltıraşla soyutun buluşması sıkıntılı olmuşsa da çok önemli heykeltıraşlar yetiştirmiş olduğumuzu söyleyebiliriz. (Belki de bize rağmen yine de yetişmiştir onlar” diye düzeltmek gerek buradaki ifadeyi).

KİBRİT KUTUSU VE ÜÇGEN

Şadi Çalık heykelleri soyut konusunda çok erken dönemlerde ulaştığımız doruklardan birini temsil eder. Kaynağını antik Yunan ve Mısır sanatlarında bulduğunu söylediği heykel çalışmaları, malzemesiyle bir hesaplaşmayı ifade ettiği gibi dünyanın rasyonel alımlanışının da peşindedir. 1950’li yıllarda yaptığı ilk soyut heykelleriyle nesnel dünyanın peşinde olduğunu söyler sanatçı. Siren Çalık, İş Bankası Yayınları arasından çıkan retrospektif sergi kitabında bunu, Şadi Çalık’ın  heykellerindeki üçgen kurguya atıfla anlatılır. 1952 yılına tarihlenen “Uçan Form”un pek güzel gösterdiği bu üçgen yapı, dış dünyanın fiziksel gerçekliğinin soyut bir formda betimlenmesidir. Uçanın bir kuş değil bir form olduğunu gösterir bize.

Matematiksel bir gerçeklik olarak “üç noktadan bir düzlem geçer” tanımının fizik dünyadaki yorumunu aramaktadır Şadi Çalık. ODTÜ Fizik Bölümü Üçlü Amfinin ortasına dikili bulunan heykeli bunun en güzel örneklerinden biridir. Çağlar boyunca ocaklarda ateş pişirmek için kullanılan sacayaklarında kullanılan, mitolojide Apollon’un kahinlik yapmak için kullandığı formun bir uzantısıdır bu heykel. Altı metrelik boyuyla iki kat arasında üç nokta üzerinde yükselen soyut heykel, nereden bakarsanız bakın sürekli dönüyormuş izlenimi verir. Bir yüzde bakır, öbür bir yüzde çelik kullanılarak yapılmış heykelin doğal renkleri de bu hareket duygusunu destekler. Her gün heykelin çevresinde dönenler çok daha iyi anlarlar bu duyguyu. Yer değiştirmenin/hareket olgusunun kavramsallaştırılmış halidir Çalık’ın heykeli. Aynı duyguyu İstanbu Merter’deki Vakko Genel Müdürlükler Binası için yaptığı heykelinde, bu kez yüzeylerin yer değiştirmesinde hissedebilirsiniz.

"Soyut Heykel - 1969" (Türkiye'de mimari içinde yer alan ilk soyut heykeldir.)

Galatasaray’daki, İstiklal Caddesi’nin simgesi haline gelmiş bulunan 50. Yıl Anıtı ise, soyut konusunda ulaşılmış yetkinliği gösterir. Türkiye Cumhuriyeti devrimlerini ve ilerlemeye olan inancı simgeleyen heykel, adeta yerin altından gelen bir gücün etkisiyle diyagonal bir biçimde gökyüzüne sıçramaktadır. Necati Cumalı “Etiler Mektupları” adlı kitabının Şadi Çalık’ın ölümü üzerine kaleme aldığı denemesinde, bu heykelin adeta çıkış mottosunu verir bize: “ Kalabalık figürler ile eşya bir romanın sayfalarındaki gibi uyu içinde akarlar. Her figürü canlıdır. Yüzeyler en aza indirilmiş, duyarlı bir elin geçtiği yalınlık kazanmışlardır. Bir konuşmamızda, en güzel heykel kibrit kutusudur, kibrit kutusunu ilk yontan insanın yaratıcılığına erişmek isterdim.” demişti.

"50.Yıl Heykeli"

Gerçekten de kibrit kutusunda tutuşmayı bekleyen çöplerin birbirinin önüne atılışlarına benzer 50. Yıl heykeli. Soyutlama gücünü de bu metafordan alır. Birbirine benzeyen yüzleriyle, bağımsızlık ve kardeşliğe duydukları inançlarıyla öne atılan Anadolu halklarının devrim coşkusu, hiçbir figüre gereksinim duyulmadan bu soyut form içinde bir araya getirilmiştir.

SOYUT HEYKEL VE MİNİMUMİZM

1957 yılında Amerikan Haberler Bürosu’nda açılan bir karma sergide yer alan “Minimumizm” adlı heykeli ise, Minimalizm akımından çok daha önce, heykeltıraşın soyutla ulaşılacak yalınlık konusunda ulaştığı noktayı simgeler. “Çizginin mekan içindeki değerini göstermek” amacıyla yaptığını söylediği Minimumizm, onun zaman zaman resimle de buluşan kompozisyon anlayışını özetlemesi bakımından ilgi çekicidir: Tek bir çizgi heykel olarak bir mekan yaratabilir. Canan Beykal da 13 Ekim 1994 tarihli Cumhuriyet gazetesinde yayımlanan yazısında, Çalık’ın bu öncü yönünün altını çizer; sanatçının heykelle birleşmiş ses enstalasyonu gibi düşünceleri olduğundan söz eder. Soyut çalışmalarının yanı sıra, soyutlamaları da pek çok çağdaş sanatçıdan daha taze bir soluk taşır Şadi Çalık’ın. İstanbul Resim Heykel Müzesi’nde bulunan Vietnam heykeli, Karaköy’deki Ziraat Bankası Genel Müdürlüğü kapısı gibi çalışmaları figürü kavramsal düzeye yakınlaştırmanın, kavramla nesnesini yeni bir sentez içinde değerlendirmenin örnekleridir. Dönemin sanat anlayışı yüzünden istediği projeleri çoğu zaman gerçekleştiremeyen, kazandığı yarışmalarda maket aşamasında kalmış pek çok çalışması bulunan bu büyük heykeltıraş, yine ODTÜ yerleşkesine yaptığı Atatürk heykeliyle anıt konusunda ülkemiz için en güzel örneklerden birini verir. Bir noktadan fışkıran çalılar gibi küçük bir tepenin üzerine yerleştirilmiş olan bu kütlesel heykel, anıt heykellerin bir şablonmuşçasına birbirini tekrar etmeyebileceğini, yeni bir form arayışını da içine alacak şekilde yorumlar yapabileceğini ispat etmektedir.

Soyut, insanın zihinsel yetileriyle kendine verili gerçekliği dönüştürme gücünü anlatır. Bu gücün kurucu doğası, bugün bildiğimiz dünyayı yaratarak insanı diğer tüm canlılardan ayırmaktadır. İnsan soyutlayan canlıdır. Heykeltıraş da, zihnin dünyayı biçimlendirdiği yerde durup Pygmalion’un peşinde olduğu dönüşüm anının heyecanını en derinden duyma şansına kavuşmuş kişidir.

"Kapı-1970"

Kaynak: “Barış ACAR” Artist Dergisi 2008, Eylül sayısı

Koli Bandından Tabloları ve "Mark Khaisman"

1958 Ukrayna doğumlu bir sanatçıdır. Mark Khaisman tablolarının diğer tablolardan farkı kullandığı malzemedir. Koli bandı!

Mark Khaisman pleksiglas (renkli ve renksiz çeşidi bulunan plastik cam) üzerine koli bandını yapıştırıyor, bir kaç kat üst üste koyarak ve keserek eserlerini oluşturuyor. Eser tamamlandığında ise arkadan farklı renklerde ışıklar kullanarak eseri şekillendiriyor.