ESER VE SANATÇISI

Sanatçı sürekli bilinmeyenleri yüz yüze gelir ve onun bu yeni yüzleşmede getirdiği semboller yaşamın yeni görüntüsüdür. İçteki duyumların dışarı çıkmış imajlarıdır. Zaman içinde sanatçının sunduğu bu imajlarda da değişim olmuştur ve olacaktır. Önceleri sanat, zanaat kavramıyla bir tutulurken zaman içinde bu kavramların farklı olduğu anlaşılmıştır.

Uygarlığın gelişimi ile sanat alanlarında uzmanlara görülmüş ve sanatçı kavramı seramik sanatçısı, heykel sanatçısı, ressam gibi genel anlamlardan özel anlamlara kaymıştır.

Sanatçı biçimler, evreni yaratır ve söz konusu biçimlerde  sanattan doğmuş ya da ondan esinlenmişlerdir. Sanat olgusu, sanatçı yapıtı, toplumun gözlemci sistemi içinde oluşur. Venturu sanatı anlamanın yolu eleştiriden geçer Ortaçağ Avrupa'sında eleştiri teoloji ve felsefeye bağlıdır. "İnsan önem kazanınca eleştiride kendi özgürlüğünü ilan etmiştir." demiştir.

Sanatçılar diğer insanlardan farklı olarak kurgusal güç, duyarlılık, duygusal üstünlük, çağrışım zenginliği gibi özellikleri kendi yapıtlarında kullanırlar. Giorgio Vasari 16. yy.'da yaşamış o dönemin sanatçıları hakkında biyografik bilgiler veren onların eserlerini anlatan bir eleştirmendir. Daha öncede bahsettiğimiz Vasari yazdıkları sayesinde dönem sanatçılarını ve eserleri tanımak mümkün olmuştur. 

Sanatsal yaratma eylemine insanlık tarihinin her döneminde, neredeyse tanrısal bir yetenek gözüyle bakılmıştır. Sokrates güzelliği tanımlarken ideal sanatçının iyi ahlaklı olması gerektiğinden bahseder. "Güzel eseri ancak iyi ahlaklı olan yapar." der. Bu çağın koşullarında kilise için resim boyayan ressam ve çırakları için çok doğru bir yargıdır. Modern çağın oluşumlarından biri de kuşkusuz, sanatın din, dil, ahlak, felsefe gibi bağlardan kurtulmasıdır.

Jackson Pollock, coşkulu bir peygamber ya da trans halinde aziz gibi değil de yağmur duasına çıkan kabile büyücüsü gibi çalışır. Tuvalin çevresinde dolaşır elleriyle yaptığı hareketler bu hareketleri etkileyen bilinçaltı güdülerin katkısıyla aynı ölçüde, resmin içeriğini oluşturur. Topluma kazanımı olmayan bir sanat eseri bugüne kadar üretilmemiştir. Eser toplumun ortak değeridir. Korunması kamu yararı olandır. Tarihtir, kayıttır, belgedir. Bugünün toplumunda metadır. Bir eseri anlamak için dinler tarihi, dünya tarihi, keşifleri, ticaret, edebiyat, İncil, sanayi devrimi, ihtilal, teknoloji tarihi, psikolojik gelişmeler, savaş tarihi, arkeolojik kazıları, genetik araştırmaları bilmek bu dünya vatandaşı olmak ve kısaca tarihsel okuma bilmek gerekir.

Usta ressam bilir ki, bir sanat eserini ortaya çıkarmak önemlidir ama ondan da önemlisi hisler, duygular, gelenekler, protestolar, aykırılıklar ve sınırlardır. Bu soyut kavramlar da saklı sanatın gizemi ve insanın sınırlarıdır. Delacroix sanat, "renklerin, ışıkların gölgelerin bir düzene girmesinden doğan tablo adeta musikidir" der. Sanatçı toplumdan ve zamandan ayrı olarak hiçbir zaman düşünülemez.

Sanat eserinin sınırları nelerdir? Sanatçının duyguları, kendini ifade edişi, doğayı algılayışı, olaylar karşısındaki duruş şekli sanatını belirler mi?.. Sanatçı zekası, toplumsal ilişkileri, değişen dünya düzeninde eleştirmenle olan ilişkisi ve gerçekleri algılayışı sanatçının sahip olduğu sanatının boyutlarını şekillendirmektedir.

Her sanat eseri insan yaratısının açısından eşsizdir. Ama değerli midir? Sanatta gerçeklik olarak adlandırılan sanatın kendine özgü alanıdır. Nesneler, durumlar, duygular ve olaylarla ilgili harici ve bazen görüntüyle alakasız bir gerçeklik vardır. Sanat gerçeği, üzerinde parlayan tüm anlam ve duygu tonlarıyla birlikte, yalnız genel yönleriyle değil, canlı özgünlüğüyle de vermeye çalışır. Tıpkı Dali'nin "Yanan Zürafaa" adlı tablosunda olduğu gibi gerçeklik sanatında gerçekliğidir. Zürafanın yanması sanatın gerçekliğidir. Bu gerçeklik üzerinde sanal bir alem yaratılır. Sanat dünyasında her şey, her şeyle olur, düzlem hayal düzlemidir. Artık tuval üzerinde, heykel, rölyef, minyatür, mimaridir ve herkesin kabul edeceği kadar gerçektir. Bu gerçek abartılmıştır, formları değişmiştir, deforme edilmiştir, bazı yerleri stilize edilmiştir. Ama var olandır, yenidir ve doğanın yeni gerçeğidir.

Norbert'e göre müze bir botanik bahçesi gibidir, hiçbir zaman gerçek bir bahçe köşesi ya da doğanın bir parçası olamaz. Bizler bu bilinçle somutlaştırılmış müzeleri gezeriz. Müze ziyaretçisinin aradığı doğa değil doğanın abartılı, insana özgü yorumudur. Resimlerin yapıldığı yılların özellikleri, sanatçı üzerinde bıraktığı izler, toplumda herkesin çok iyi bildiği bir anlamı ve önemi olduğunu bize hatırlatır. (Lynton, 2005:55)

Kişisel duyarlılığından yola çıkarak, her sanatçı insan yaşamının bir görünüşünü yansıtır. Bir sanat eserinin değeri, betimlemesindeki doğrulukta değil, önüne çıktığı insanlarda uayndırdığı doğru etkisindedir. Picasso'nun bir tek doğrusu olsaydı, aynı temada yüz tablo yapılmayacaktı, Aslında yaşamın gerçeği sanatsal gerçekliğe sığdırılamayacak kadar derin, yüksek, geniş ayrıntılıdır. Bütün anlayışları, akımları kışkırtan, ortaya çıkaran da odur. Sanatlar yüzyıllardır onu görmeye, anlamaya, yorumlayama, aktarmaya çalışıyorlar. Bu amaçla çeşitleniyor, kendi içlerinde türlere ayrılıyor, dünyaya bin bir açıdan bakıyorlar. İnsanlar için önemi olan, duyguların derinliklerinden gelen içsel disiplinle, özgün, samimi bir dille sanat ile, sanat alanında gözlemciyle konuşmaktır. Sanat eseri bir varlıkta görülen ve işitilen ani, güçlü elle tutulmaz duyguları, zevkler haline dönüştürür ve kaydını mimariyle, müzikle, heykelle, edebi eserle, resimde tuval üzerine kurar. Sanat eserleri ressamın hayat anlayışını, etkilenişlerinin, zekasını, dönemini ve görüşleri resmeder. Sanatçı tarafından gerçekleştirilmiş imajları bize verir ve bizi gerçeğin görüntüsüne iknaya çalışır.

Sonuç olarak sanatçı, sanat tarihi ve eleştirmen farkında olsa da olmasa da, birlikte çalışır ve gelecek kuşaklar için envarter hazırlar. Bu envanter bize bir zamanlar sanatın ya da sanatçılar tarafından yaratılan dünyanın nasıl algılandığını gösterir. Sanat tarihi dünyayı anlamlandırır ve insanın sanat macerasını ortaya koyar. Sanat eleştirmeni sanatın tarihini açıklar ve yeni kuşaklara geleceği şekillendirmeleri için yeniden güç verir. Sanatçı ve sanat eseri arasındaki ilişkiyi anlamlandıran sanat tarihçileri ve sanat eleştirmenleridir. Duchamp "Sanatın kaynağını bulsak, buna yine de sanat eseri der miyiz?" diye sorar. Sanatın çok önemli yanı, doğanın ötesine geçmesidir. Bu sanat tarihinin evrensel zamanıdır. Her dönemde kendini yeniler. Sanat tarihi yazılması günümüzde eskiyle yeninin birlikte gelişip büyüdüğünü, sanatın geliştiğini göstermektir.

Sanat; insanın var olmakla, varlık olmak arasındaki hızlı koşusunu açıklayan bir klavuzdur. Uygarlık birbirini törpüleyen, yok eden, geçersiz kılan kurallar bütünüdür. Üstelik, sanat ve kültür alanında süregelen, geçerli olan kurallara rastlama olanağı yoktur. Değişen ve başkalaşan toplumla, gelişen insan kavramıyla birlikte dün bağlanılan, doğruluğuna yüzde yüz inanılan sanatsal ilkeler, kurallar da yerini yenilerine bırakır. Değişen doğanın ve sant tarihinin değişmeyen yasasıdır.




Kaynak: ARTİSTmodern - Mayıs'09 "Doç. Dr. Mutlu Erbay

Şadi Çalık "Soyutu Bulmak"

ŞADİ ÇALIK VE SOYUTU BULMAK

Şadi Çalık heykelleri soyut konusunda çok erken dönemlerde ulaştığımız doruklardan birini temsil eder. Kaynağını Antik Yunan ve Mısır sanatlarında bulduğunu söylediği heykel çalışmaları, malzemesiyle bir hesaplaşmayı ifade ettiği gibi, dünyanın rasyonel alımlanışının da peşindedir.

Yonttuğu heykele duyduğu aşkla onun canlanmasını sağlayan Kıbrıslı heykeltıraş Pygmalion’un hikayesi pek çok farklı yoruma konu olmuştur. Temelde bir dönüşüme denk gelen hikayenin merkezi sorunsalı, ilk bakışta sanat yapıtı üzerine bir meselmiş gibi görünür; sanatçı ve yapıt arasındaki ilişkide çözümlenmek istenir. Oysa Pygmalion, Afrodit hikayesinin bir parçasıdır sadece. Bu anlamda onu, “güzel” kavramı ve “güzellik”in oluşumuyla ilgili bir çerçeve içinde düşünmek gerekir. Zaten heykeltıraşın eylemine yakından baktığımızda, bunun bir ideyi/kavramı gerçeğe dönüştürmek/nesneleştirmek şeklindeki çok daha yaman bir problemle ilgili olduğu dikkat çekecektir. Bir kavram nasıl olur da gerçeklikte var olabilir ya da gerçekliğe karşılık gelebilir?

Heykel sanatı, içinde bulunduğumuz uzaya biçim vermek, onu hacimsel olarak, yer kaplamasıyla, dolulukları ve boşluklarıyla, sanatçının ve alımlayıcının dokunaçlarıyla yeniden var etmek anlamında düşünülürse, özne-nesne düalizmini dolaşan bir Demokles kılıcı niteliği kazanır. Kandinski’nin, Sanatta Ruhsallık Üstüne kitabında yer alan, “Sanatların çağlar boyu süregelmiş olan ilişkisi dışsal formlarla değil, anlamladır.” yorumu herkesten çok heykeltıraşı bağlayıcı bir niteliğe bürünür. Uzay nasıl olacak da anlama bürünecektir?

"ODTÜ Atatürk Anıtı"

SOYUTU KURMAK

Her ne kadar, heykel alanına uzakmış gibi dursa da, bunun yanıtı “soyut”un doğru şekilde kavranmasından geçer. Sanat alanında anlam sorunsalının çözüm yeridir soyut. Bunun anlaşılabilmesi, öncelikle örgün eğitimimiz boyunca bize dikte edilmiş kötü kavramlaştırmalardan kurtulmayı gerektirir. Ne yazık ki birçok sanatçı ve -daha da kötüsü-  sanat tarihçisi, “beş duyu organımızla tanımlayamadığımız şey” olarak bilirler ve sanat alanına “dış dünyada karşılığı olmayan, duygularla ilgili” vb. Şekillerde tercüme ederler soyutu. Böyle anlaşıldığında ise, soyutun kavramla buluşması, anlamın kurucu öğesi olarak değerlendirilip yorumlanması olanaksız hale gelir. Soyut çalışan sanatçılar da, iki anlaşılmazlık bulutu arasında kaybolup giderler; ya melankolik bir biçimde “içindekini betimliyor”a meyledilir ya da her yaptığı da sanat oluyor bunların”a dönüverir algı. Hele de söz konusu olan heykel olduğunda, bu garip yorumlar, murcu, çekici bırakıp koşar adım kaçıp uzaklaşmasına yol açar sanatçının. Tek tek şeylerin tümel bir kategori altında ifade edilmesidir. Kelimenin kökeninde yatan “ayırt edilme, bir şeyden alınıp çıkarılma” bir indirgeme gibi anlaşılmamalıdır. Aksine, bir şeyin ilineklerinden sıyrılarak öz olarak ortaya konmasıdır. “İnsanlık” teriminde olduğu gibi, insanlardan doğmasına karşın artık tek tek onlarla ilgisi olmayan, ama yine de onların genelini tanımlayan olgular “soyut”u ifade edebilir. Dolayısıyla insanın tüm kavramsal cephaneliği soyutlama edimi tarafından kurulmuştur. Bununla birlikte soyutlama ile soyutu da birbirinden ayırt etmek gereklidir. Biri bir edimi ifade ederken, diğeri doğrudan kavramın kendisini oluşturur. Sanatlar için bu ayrım kritik önemdedir, çünkü zaman içinde iki sözcüğün kazandığı anlam; “figüratif olandan yol çıkarak biçim bozmalarla oluşturulmuş” ile “hiçbir figürü betimlemeyen, dolaysız kendiliği ifade eden” olarak ayrışmıştır. (Burada dikkat edilmesi gereken bir başka nokta, “figür” sözcüğü yerine “nesne”nin tercih edilmemiş olmasıdır. Keza figürden ve onun temsilinden uzak durabilmesine karşılık, “bir özne için bilgi objesi” olma anlamındaki “nesne”den kaçamaz soyut sanat; nesnesiz değildir. Yalnızca zihinsel bir nesneye karşılık gelir bilgi objesi.)

Tarihsel birtakım nedenlerden dolayı, ülkemizde heykeltıraşla soyutun buluşması sıkıntılı olmuşsa da çok önemli heykeltıraşlar yetiştirmiş olduğumuzu söyleyebiliriz. (Belki de bize rağmen yine de yetişmiştir onlar” diye düzeltmek gerek buradaki ifadeyi).

KİBRİT KUTUSU VE ÜÇGEN

Şadi Çalık heykelleri soyut konusunda çok erken dönemlerde ulaştığımız doruklardan birini temsil eder. Kaynağını antik Yunan ve Mısır sanatlarında bulduğunu söylediği heykel çalışmaları, malzemesiyle bir hesaplaşmayı ifade ettiği gibi dünyanın rasyonel alımlanışının da peşindedir. 1950’li yıllarda yaptığı ilk soyut heykelleriyle nesnel dünyanın peşinde olduğunu söyler sanatçı. Siren Çalık, İş Bankası Yayınları arasından çıkan retrospektif sergi kitabında bunu, Şadi Çalık’ın  heykellerindeki üçgen kurguya atıfla anlatılır. 1952 yılına tarihlenen “Uçan Form”un pek güzel gösterdiği bu üçgen yapı, dış dünyanın fiziksel gerçekliğinin soyut bir formda betimlenmesidir. Uçanın bir kuş değil bir form olduğunu gösterir bize.

Matematiksel bir gerçeklik olarak “üç noktadan bir düzlem geçer” tanımının fizik dünyadaki yorumunu aramaktadır Şadi Çalık. ODTÜ Fizik Bölümü Üçlü Amfinin ortasına dikili bulunan heykeli bunun en güzel örneklerinden biridir. Çağlar boyunca ocaklarda ateş pişirmek için kullanılan sacayaklarında kullanılan, mitolojide Apollon’un kahinlik yapmak için kullandığı formun bir uzantısıdır bu heykel. Altı metrelik boyuyla iki kat arasında üç nokta üzerinde yükselen soyut heykel, nereden bakarsanız bakın sürekli dönüyormuş izlenimi verir. Bir yüzde bakır, öbür bir yüzde çelik kullanılarak yapılmış heykelin doğal renkleri de bu hareket duygusunu destekler. Her gün heykelin çevresinde dönenler çok daha iyi anlarlar bu duyguyu. Yer değiştirmenin/hareket olgusunun kavramsallaştırılmış halidir Çalık’ın heykeli. Aynı duyguyu İstanbu Merter’deki Vakko Genel Müdürlükler Binası için yaptığı heykelinde, bu kez yüzeylerin yer değiştirmesinde hissedebilirsiniz.

"Soyut Heykel - 1969" (Türkiye'de mimari içinde yer alan ilk soyut heykeldir.)

Galatasaray’daki, İstiklal Caddesi’nin simgesi haline gelmiş bulunan 50. Yıl Anıtı ise, soyut konusunda ulaşılmış yetkinliği gösterir. Türkiye Cumhuriyeti devrimlerini ve ilerlemeye olan inancı simgeleyen heykel, adeta yerin altından gelen bir gücün etkisiyle diyagonal bir biçimde gökyüzüne sıçramaktadır. Necati Cumalı “Etiler Mektupları” adlı kitabının Şadi Çalık’ın ölümü üzerine kaleme aldığı denemesinde, bu heykelin adeta çıkış mottosunu verir bize: “ Kalabalık figürler ile eşya bir romanın sayfalarındaki gibi uyu içinde akarlar. Her figürü canlıdır. Yüzeyler en aza indirilmiş, duyarlı bir elin geçtiği yalınlık kazanmışlardır. Bir konuşmamızda, en güzel heykel kibrit kutusudur, kibrit kutusunu ilk yontan insanın yaratıcılığına erişmek isterdim.” demişti.

"50.Yıl Heykeli"

Gerçekten de kibrit kutusunda tutuşmayı bekleyen çöplerin birbirinin önüne atılışlarına benzer 50. Yıl heykeli. Soyutlama gücünü de bu metafordan alır. Birbirine benzeyen yüzleriyle, bağımsızlık ve kardeşliğe duydukları inançlarıyla öne atılan Anadolu halklarının devrim coşkusu, hiçbir figüre gereksinim duyulmadan bu soyut form içinde bir araya getirilmiştir.

SOYUT HEYKEL VE MİNİMUMİZM

1957 yılında Amerikan Haberler Bürosu’nda açılan bir karma sergide yer alan “Minimumizm” adlı heykeli ise, Minimalizm akımından çok daha önce, heykeltıraşın soyutla ulaşılacak yalınlık konusunda ulaştığı noktayı simgeler. “Çizginin mekan içindeki değerini göstermek” amacıyla yaptığını söylediği Minimumizm, onun zaman zaman resimle de buluşan kompozisyon anlayışını özetlemesi bakımından ilgi çekicidir: Tek bir çizgi heykel olarak bir mekan yaratabilir. Canan Beykal da 13 Ekim 1994 tarihli Cumhuriyet gazetesinde yayımlanan yazısında, Çalık’ın bu öncü yönünün altını çizer; sanatçının heykelle birleşmiş ses enstalasyonu gibi düşünceleri olduğundan söz eder. Soyut çalışmalarının yanı sıra, soyutlamaları da pek çok çağdaş sanatçıdan daha taze bir soluk taşır Şadi Çalık’ın. İstanbul Resim Heykel Müzesi’nde bulunan Vietnam heykeli, Karaköy’deki Ziraat Bankası Genel Müdürlüğü kapısı gibi çalışmaları figürü kavramsal düzeye yakınlaştırmanın, kavramla nesnesini yeni bir sentez içinde değerlendirmenin örnekleridir. Dönemin sanat anlayışı yüzünden istediği projeleri çoğu zaman gerçekleştiremeyen, kazandığı yarışmalarda maket aşamasında kalmış pek çok çalışması bulunan bu büyük heykeltıraş, yine ODTÜ yerleşkesine yaptığı Atatürk heykeliyle anıt konusunda ülkemiz için en güzel örneklerden birini verir. Bir noktadan fışkıran çalılar gibi küçük bir tepenin üzerine yerleştirilmiş olan bu kütlesel heykel, anıt heykellerin bir şablonmuşçasına birbirini tekrar etmeyebileceğini, yeni bir form arayışını da içine alacak şekilde yorumlar yapabileceğini ispat etmektedir.

Soyut, insanın zihinsel yetileriyle kendine verili gerçekliği dönüştürme gücünü anlatır. Bu gücün kurucu doğası, bugün bildiğimiz dünyayı yaratarak insanı diğer tüm canlılardan ayırmaktadır. İnsan soyutlayan canlıdır. Heykeltıraş da, zihnin dünyayı biçimlendirdiği yerde durup Pygmalion’un peşinde olduğu dönüşüm anının heyecanını en derinden duyma şansına kavuşmuş kişidir.

"Kapı-1970"

Kaynak: “Barış ACAR” Artist Dergisi 2008, Eylül sayısı