Leonardo'nun "Erminli Kadın"ı

Lady with an Ermine 

Leonardo Da Vinci'nin 1483-1490 yılları arasında (Milano'daki ilk yılları) yaptığı düşünülen, ustanın 3 kadın portresinden biri, Monalisa'nın gölgesinde kalmış ikinci kadındır.

Da Vinci'nin hemen tüm tablolarından olduğu gibi bu tablosu üzerine de yüzlerce varsayım mevcut, sanat tarihçileri hem bilgilerini, hem de hayal güçlerini kullanıp, Leonardo'nun "lady"si üzerine de bir çok teori üretmiş. Bu teorilerden en çok kabul göreni Dama Con I'ermellino'nun (Erminli Kadın) Milano Dükü Ludovico Sforza'nın 17'lik metresi Cecilia Gallerani olduğu. Kimi cılız teoriler ise tablodakinin Sforza'nın karısı Beatrice D'este olduğunu savunmakta. Kadının dönemin modasına göre traşlanmış kaşları, saçını toplama stili, kaliteli kumaştan elbiseleri ve takıları onun varlık içinde yaşadığını vurgulamakta. Aynı zamanda yüzünün ifadesi (dudaklar kasılarak verilmiş belli belirsiz tebessüm) ve bakışları çokta mutlu olmadığını göstermektedir. (Bu mutsuzluğun sebebi, tablonun yapıldığı senelerde Dükün doğan erkek çocuklarına rağmen Cecilia terk ederek Beatrice ile evlenmesi olabilir.) 

"Erminli Kadın" hakkındaki bir diğer önemli spekülasyon ise, Da Vinci'nin tabloyu kendisinin bitirmediği, onun yerine Ambrogio Da Predis ya da Boltraffio'nun ve hatta kimi başka bilinmeyen ressamların tabloyu tamamladığı üzerinedir. Bu spekülasyonun en önemli sebeplerinden birisi de tablo üzerinde yapılan x ışınları deneylerinde ortaya çıkan ve farklı zamanlarda boyandığı anlaşılan boya katmanlarıdır. Ressam, tablo üzerinde oldukça fazla değişiklik yapmış ve kalın bir boya tabakası ile bu değişiklikleri gerçekleştirmiştir. Örneğin; tablonun background'unda kadının hemen arkasında önceden bir kapı-pencere resmedilmiş, ışık buna göre ayarlanmış, daha sonra ise bu koyu bir zemine dönüştürülmüştür. Aynı şekilde kadının çenesinin altında birleşen saç bandı, tablonun geri kalanı ile bütünlük göstermesi için saçının ve elbisenin ermin ile birleşen bölgesindeki rengi, tablonun son halinde net bir şekilde görünmeyen kadının sol eli ile, sağ el parmakları da sonradan değişikliğe uğramış noktalardır. 

Tablonun en önemli özelliklerinden biri de kadının "Serpentine" duruş olarak isimlendirilen duruşudur. Bu pozisyonda, model ne tabloyu izleyene ne de ressama direkt olarak dönmüştür. Onun yerine sanki biri modele seslenmiş, o da sesin geldiği yöne baktığı an resmedilmiştir. Erminin duruşu ile kadının pozisyonuda uyum halindedir. Ermin, onu okşayan kadına karşı sevecen, ancak kalkmış pençesiylede baktıkları yönde bulunduğu varsayılan ikinci kişiye karşı tehditkardır.

Da vinci'nin neden ermin gibi çokta sevimli olmayan bir hayvanı seçtiği, üstelik bunu normal boyutlarının üzerinde resmettiği ise yine uzamanlar tarafından sıklıkla cevabı aranan sorulardandır. Tabloda özellikle erminin vurgulanması şu gerekçelere dayanıyor olabilir. 

* Rönesans'ta (ve çok daha öncesine dayanan tarihlerde bile) ermin saflığı, temizliği ve namusu simgeliyordu. Çünkü inanca göre, eğer erminin beyaz kış kürkü toprağa değerek kirlenirse, ermin daha fazla yaşayamaz, ölürdü. Ancak Da Vinci bakire olmayan, hatta metreslik gibi erdemsizlik sayılan bir konumda bulunan kadını neden saflık ve temizlikle bağdaştırdığı ise net olarak açıklanamıyor. Bazılarına göre, kucağında temizliğin simgesi erminle Cecilia'nın metresliği meşrulaştırılmak isteniyor olabilir. 

*Ermin, direkt olarak Milano Dükü Ludovico Sforza'yı simgeliyor. Çünkü, Dükün aile arması beyaz bir ermindir. Erminin normal boyutlarından çok daha büyük resmedilmesinin sebebide Dükü yüceltmek olabilir. 

*Da Vinci erminin antik yunancada karşılığı olan "Galee" kelimesi ile Cecilia'nın soyadı "Gallerani" arasında bir bağ kurmuştur. 

"Dama Con L'ermellino" tahta panel üzerine yağlıboya, 54x39 cm boyutlarında ve halihazırda Polonya Museum Czartoryskich kolleksiyonunda bulunuyor. Bu kadın İtalyalardan nasıl Polonyalara kadar gelmiş diyenler içinde ayrıca erminli Cecilia'nın 500 küsür yıllık yolculuğunu anlatmaktan zevk duyarım. Tablonun yapılış tarihi kabul edilen 1490'lardan 1800'lerin başına kadar tam olarak nerede saklandığı bilinmiyor. Büyük ihtimalle önce Dükün şatosunda, daha sonra ise Beatrice D'estee'nin gözünden uzak bir yerlerde ömrünü geçirdi, ta ki bir başka asil erkek, Polonya prensi Adam Jerzy Czartoryski ona aşık oluncaya kadar. İtalya'ya yaptığı bir gezi sırasında Cecilia ile karşılaşan onu ülkesine getirmek için hem büyük paralar, hem de bürokratik emekler harcayan prens, rivayete göre Cecilia'sına kavuşur kavuşmaz onu odasının en güzel yerine asmış ve geceleri sabaha kadar onu izlemiş.Prens Czartoryski'nin bu tabloyu çok uzun zamanlar saklaması ve sergilenmesine izin vermemesi ise bilinen bir gerçektir. Bu tabu ancak tablonun 1809'da kraliçenin doğum günü şerefine Krakow sarayında sergilenmesi ile yıkılır.

1830 yılında Rusların Polonya'yı işgali ile birlikte, prens kıymetli Cecilia'sını alır ve Paris'e kaçırır. 46 senelik Paris macerasından sonra, Erminli Kadın Polonya'ya geri döner. 1914-1920 yılları arasında bukez 1. Dünya Savaşı'ndan kaçırılan Cecilia, Almanya'ya Dresden'e emin ellere gönderilir. 1920'de tekrar ait olduğu sarayına Varşova'ya döner. 1939, Erminli Kadın için yeni bir flörtün başlangıcı demektir. 2. Dünya Savaşı'nda Nazilerin Polonya'yı işgali sırasında Hitler Erminli Kadın'a ilk görüşte aşık olur ve hemen Almanya'ya götürülmesi için emir verir. Cecilia'yı bir süre kendi evinde konuk ettikten sonra, meşhur Kaiser Friedrich Museum'a teslim eder. 1940 yılında Nazi generali Hans Frank, Erminli Kadın'ı güvenlik amacıyla karargahına taşıtır. 1945'te savaşın sona ermesiyle bir Amerikan subayı tarafından Erminli Kadın Hans Frank'ın evinde, şarap mahzeninde saklanmış olarak bulunurve Polonya'ya geri gönderilir.

Resimde Önlenemez Caravaggio Etkisi

38 yaşında hayata gözlerini kapayan, kavgacı ve muhalif  kişiliğiyle dikkat çeken Caravaggio, güçlü ışık-gölge kullanımı, uzlaşmaz bir gerçekçilik anlayışı, resimsel düzenlemeyi dramatik bir açıdan ele alışıyla, Barok sanatının en özgün uygulayıcılarından biridir. Sanatçının olağanüstü yeteneği, Rembrandt'tan Valasquez'e kadar pek çok ressamı da etkilemiş.

"The Supper at Emmaus - 1601"

CARAVAGGIOCULUK

Caravaggio'nun gerçekçi yönü ışık ve gölgeyi şiddetle çatıştıran tekniği ile bağdaştırılmasaydı, belki bugün de anılmazdı. Döneminden sonra da süren gittikçe yükselen bir Caravaggio etkisi varsa, estetikle birleşen tekniği sayesinde vardır. Resmindeki ışık kullanımı, duygusal tansiyonu yükseltir, ayrıntılar üzerinde dikkati toplar. Tek kaynaktan gelen ışığı, herhangi bir yarı tonla geçişe gerek duymadan sert bir şekilde gölgeye bağlardı. Onun ışığı doğal değil, sert, suni adeta gölgesiz, elektrik ışığının pırıltısı gibidir. Gölgelerle ışık, yumuşak bir geçişle değil, detayları gizleyen, derin karanlık bölgelerle oluşur. Koyu fon üzerinde yansıtılan figürler, bir ışık demetiyle aydınlanır ve oluşan ışık-gölge karşıtlığıyla hacim kazanır.

Caravaggio'yu izleyenler, onun hayallerindeki dirilik, canlılık, ışık-gölge tekniği ve çizimlerinden çok, onun konuyu direkt hayattan tuvale aktarımı ve doğal görüntüleri yansıtmadaki ustalığını taktir ettiler. Mancini, Caravaggio'nun etkisinin, o öldükten 10 yıl sonra da sürdüğünü, bunun da Roma'da Caravaggio idealinin bir zaferi olup Lanfrango ve Domenichino gibi yeteneklerin doğuşunu sağladığını belirtir. Caravaggio ve Carracci'nin Roma'da başlattığı sanatsal devrimin anlamını en iyi kavrayan sanatçı ise Cigoli idi. Cigoli ve diğer sanatçılar, Caravaggio'nun arka fon ve ağır gölgeli figürlerini uygulamakta zorluk çekmezken, resimlerinde görülen, izleyiciyi güçlü bir şekilde etkileyen o samimi inanç duygusunu eserlerine katamamışlardır. Yani onlar Caravaggio tarzının özünü değil, yüzeysel kısmını almışlardı. Yine de Cigoli, bu yeni sanat alanının ilk önemli Floransalı ressamı olarak kabul edilmelidir.

Caravaggio'nun destekleyici yandaşları ve eleştirmenleri onun üslubunun asaletinden ve yüksek kalitesinden oldukça etkilenmişlerdi. Büyük koleksiyoncular onun resimlerini aldılarsa da daha çok Carracileri ve onların tarzındakileri tercih ettiler. Eserlerini koleksiyonlarına ekleyenler de çoğunlukla onun temel kalitesinin bilincine varamadılar, ancak Courbet ve empresyonizm gelip geçtikten sonra Caravaggio'un sanata katkısı anlaşılıp kabul edildi.

1951 yılında Milano sergisinde; yeni görsel semboller yaratmadaki bitmez tükenmez kaynakları, dünyaya bakmanın çeşitli yollarını bulması gibi özellikleri bu sergide tekrar fark edildi. Hayata bakış açısının bu kadar derin ve özgün olduğu bir insanın Rubens, Ribera, Rembrandt gibi beyinleri neden bu kadar etkilediğini anlamak zor değil. Ayrıca onun varoluşçu gerçekçiliği bugünün ressamlarını da etkilemektedir.

Kaynak: Artist Dergisi - Ümran Özbalcı Aria

Şadi Çalık "Soyutu Bulmak"

ŞADİ ÇALIK VE SOYUTU BULMAK

Şadi Çalık heykelleri soyut konusunda çok erken dönemlerde ulaştığımız doruklardan birini temsil eder. Kaynağını Antik Yunan ve Mısır sanatlarında bulduğunu söylediği heykel çalışmaları, malzemesiyle bir hesaplaşmayı ifade ettiği gibi, dünyanın rasyonel alımlanışının da peşindedir.

Yonttuğu heykele duyduğu aşkla onun canlanmasını sağlayan Kıbrıslı heykeltıraş Pygmalion’un hikayesi pek çok farklı yoruma konu olmuştur. Temelde bir dönüşüme denk gelen hikayenin merkezi sorunsalı, ilk bakışta sanat yapıtı üzerine bir meselmiş gibi görünür; sanatçı ve yapıt arasındaki ilişkide çözümlenmek istenir. Oysa Pygmalion, Afrodit hikayesinin bir parçasıdır sadece. Bu anlamda onu, “güzel” kavramı ve “güzellik”in oluşumuyla ilgili bir çerçeve içinde düşünmek gerekir. Zaten heykeltıraşın eylemine yakından baktığımızda, bunun bir ideyi/kavramı gerçeğe dönüştürmek/nesneleştirmek şeklindeki çok daha yaman bir problemle ilgili olduğu dikkat çekecektir. Bir kavram nasıl olur da gerçeklikte var olabilir ya da gerçekliğe karşılık gelebilir?

Heykel sanatı, içinde bulunduğumuz uzaya biçim vermek, onu hacimsel olarak, yer kaplamasıyla, dolulukları ve boşluklarıyla, sanatçının ve alımlayıcının dokunaçlarıyla yeniden var etmek anlamında düşünülürse, özne-nesne düalizmini dolaşan bir Demokles kılıcı niteliği kazanır. Kandinski’nin, Sanatta Ruhsallık Üstüne kitabında yer alan, “Sanatların çağlar boyu süregelmiş olan ilişkisi dışsal formlarla değil, anlamladır.” yorumu herkesten çok heykeltıraşı bağlayıcı bir niteliğe bürünür. Uzay nasıl olacak da anlama bürünecektir?

"ODTÜ Atatürk Anıtı"

SOYUTU KURMAK

Her ne kadar, heykel alanına uzakmış gibi dursa da, bunun yanıtı “soyut”un doğru şekilde kavranmasından geçer. Sanat alanında anlam sorunsalının çözüm yeridir soyut. Bunun anlaşılabilmesi, öncelikle örgün eğitimimiz boyunca bize dikte edilmiş kötü kavramlaştırmalardan kurtulmayı gerektirir. Ne yazık ki birçok sanatçı ve -daha da kötüsü-  sanat tarihçisi, “beş duyu organımızla tanımlayamadığımız şey” olarak bilirler ve sanat alanına “dış dünyada karşılığı olmayan, duygularla ilgili” vb. Şekillerde tercüme ederler soyutu. Böyle anlaşıldığında ise, soyutun kavramla buluşması, anlamın kurucu öğesi olarak değerlendirilip yorumlanması olanaksız hale gelir. Soyut çalışan sanatçılar da, iki anlaşılmazlık bulutu arasında kaybolup giderler; ya melankolik bir biçimde “içindekini betimliyor”a meyledilir ya da her yaptığı da sanat oluyor bunların”a dönüverir algı. Hele de söz konusu olan heykel olduğunda, bu garip yorumlar, murcu, çekici bırakıp koşar adım kaçıp uzaklaşmasına yol açar sanatçının. Tek tek şeylerin tümel bir kategori altında ifade edilmesidir. Kelimenin kökeninde yatan “ayırt edilme, bir şeyden alınıp çıkarılma” bir indirgeme gibi anlaşılmamalıdır. Aksine, bir şeyin ilineklerinden sıyrılarak öz olarak ortaya konmasıdır. “İnsanlık” teriminde olduğu gibi, insanlardan doğmasına karşın artık tek tek onlarla ilgisi olmayan, ama yine de onların genelini tanımlayan olgular “soyut”u ifade edebilir. Dolayısıyla insanın tüm kavramsal cephaneliği soyutlama edimi tarafından kurulmuştur. Bununla birlikte soyutlama ile soyutu da birbirinden ayırt etmek gereklidir. Biri bir edimi ifade ederken, diğeri doğrudan kavramın kendisini oluşturur. Sanatlar için bu ayrım kritik önemdedir, çünkü zaman içinde iki sözcüğün kazandığı anlam; “figüratif olandan yol çıkarak biçim bozmalarla oluşturulmuş” ile “hiçbir figürü betimlemeyen, dolaysız kendiliği ifade eden” olarak ayrışmıştır. (Burada dikkat edilmesi gereken bir başka nokta, “figür” sözcüğü yerine “nesne”nin tercih edilmemiş olmasıdır. Keza figürden ve onun temsilinden uzak durabilmesine karşılık, “bir özne için bilgi objesi” olma anlamındaki “nesne”den kaçamaz soyut sanat; nesnesiz değildir. Yalnızca zihinsel bir nesneye karşılık gelir bilgi objesi.)

Tarihsel birtakım nedenlerden dolayı, ülkemizde heykeltıraşla soyutun buluşması sıkıntılı olmuşsa da çok önemli heykeltıraşlar yetiştirmiş olduğumuzu söyleyebiliriz. (Belki de bize rağmen yine de yetişmiştir onlar” diye düzeltmek gerek buradaki ifadeyi).

KİBRİT KUTUSU VE ÜÇGEN

Şadi Çalık heykelleri soyut konusunda çok erken dönemlerde ulaştığımız doruklardan birini temsil eder. Kaynağını antik Yunan ve Mısır sanatlarında bulduğunu söylediği heykel çalışmaları, malzemesiyle bir hesaplaşmayı ifade ettiği gibi dünyanın rasyonel alımlanışının da peşindedir. 1950’li yıllarda yaptığı ilk soyut heykelleriyle nesnel dünyanın peşinde olduğunu söyler sanatçı. Siren Çalık, İş Bankası Yayınları arasından çıkan retrospektif sergi kitabında bunu, Şadi Çalık’ın  heykellerindeki üçgen kurguya atıfla anlatılır. 1952 yılına tarihlenen “Uçan Form”un pek güzel gösterdiği bu üçgen yapı, dış dünyanın fiziksel gerçekliğinin soyut bir formda betimlenmesidir. Uçanın bir kuş değil bir form olduğunu gösterir bize.

Matematiksel bir gerçeklik olarak “üç noktadan bir düzlem geçer” tanımının fizik dünyadaki yorumunu aramaktadır Şadi Çalık. ODTÜ Fizik Bölümü Üçlü Amfinin ortasına dikili bulunan heykeli bunun en güzel örneklerinden biridir. Çağlar boyunca ocaklarda ateş pişirmek için kullanılan sacayaklarında kullanılan, mitolojide Apollon’un kahinlik yapmak için kullandığı formun bir uzantısıdır bu heykel. Altı metrelik boyuyla iki kat arasında üç nokta üzerinde yükselen soyut heykel, nereden bakarsanız bakın sürekli dönüyormuş izlenimi verir. Bir yüzde bakır, öbür bir yüzde çelik kullanılarak yapılmış heykelin doğal renkleri de bu hareket duygusunu destekler. Her gün heykelin çevresinde dönenler çok daha iyi anlarlar bu duyguyu. Yer değiştirmenin/hareket olgusunun kavramsallaştırılmış halidir Çalık’ın heykeli. Aynı duyguyu İstanbu Merter’deki Vakko Genel Müdürlükler Binası için yaptığı heykelinde, bu kez yüzeylerin yer değiştirmesinde hissedebilirsiniz.

"Soyut Heykel - 1969" (Türkiye'de mimari içinde yer alan ilk soyut heykeldir.)

Galatasaray’daki, İstiklal Caddesi’nin simgesi haline gelmiş bulunan 50. Yıl Anıtı ise, soyut konusunda ulaşılmış yetkinliği gösterir. Türkiye Cumhuriyeti devrimlerini ve ilerlemeye olan inancı simgeleyen heykel, adeta yerin altından gelen bir gücün etkisiyle diyagonal bir biçimde gökyüzüne sıçramaktadır. Necati Cumalı “Etiler Mektupları” adlı kitabının Şadi Çalık’ın ölümü üzerine kaleme aldığı denemesinde, bu heykelin adeta çıkış mottosunu verir bize: “ Kalabalık figürler ile eşya bir romanın sayfalarındaki gibi uyu içinde akarlar. Her figürü canlıdır. Yüzeyler en aza indirilmiş, duyarlı bir elin geçtiği yalınlık kazanmışlardır. Bir konuşmamızda, en güzel heykel kibrit kutusudur, kibrit kutusunu ilk yontan insanın yaratıcılığına erişmek isterdim.” demişti.

"50.Yıl Heykeli"

Gerçekten de kibrit kutusunda tutuşmayı bekleyen çöplerin birbirinin önüne atılışlarına benzer 50. Yıl heykeli. Soyutlama gücünü de bu metafordan alır. Birbirine benzeyen yüzleriyle, bağımsızlık ve kardeşliğe duydukları inançlarıyla öne atılan Anadolu halklarının devrim coşkusu, hiçbir figüre gereksinim duyulmadan bu soyut form içinde bir araya getirilmiştir.

SOYUT HEYKEL VE MİNİMUMİZM

1957 yılında Amerikan Haberler Bürosu’nda açılan bir karma sergide yer alan “Minimumizm” adlı heykeli ise, Minimalizm akımından çok daha önce, heykeltıraşın soyutla ulaşılacak yalınlık konusunda ulaştığı noktayı simgeler. “Çizginin mekan içindeki değerini göstermek” amacıyla yaptığını söylediği Minimumizm, onun zaman zaman resimle de buluşan kompozisyon anlayışını özetlemesi bakımından ilgi çekicidir: Tek bir çizgi heykel olarak bir mekan yaratabilir. Canan Beykal da 13 Ekim 1994 tarihli Cumhuriyet gazetesinde yayımlanan yazısında, Çalık’ın bu öncü yönünün altını çizer; sanatçının heykelle birleşmiş ses enstalasyonu gibi düşünceleri olduğundan söz eder. Soyut çalışmalarının yanı sıra, soyutlamaları da pek çok çağdaş sanatçıdan daha taze bir soluk taşır Şadi Çalık’ın. İstanbul Resim Heykel Müzesi’nde bulunan Vietnam heykeli, Karaköy’deki Ziraat Bankası Genel Müdürlüğü kapısı gibi çalışmaları figürü kavramsal düzeye yakınlaştırmanın, kavramla nesnesini yeni bir sentez içinde değerlendirmenin örnekleridir. Dönemin sanat anlayışı yüzünden istediği projeleri çoğu zaman gerçekleştiremeyen, kazandığı yarışmalarda maket aşamasında kalmış pek çok çalışması bulunan bu büyük heykeltıraş, yine ODTÜ yerleşkesine yaptığı Atatürk heykeliyle anıt konusunda ülkemiz için en güzel örneklerden birini verir. Bir noktadan fışkıran çalılar gibi küçük bir tepenin üzerine yerleştirilmiş olan bu kütlesel heykel, anıt heykellerin bir şablonmuşçasına birbirini tekrar etmeyebileceğini, yeni bir form arayışını da içine alacak şekilde yorumlar yapabileceğini ispat etmektedir.

Soyut, insanın zihinsel yetileriyle kendine verili gerçekliği dönüştürme gücünü anlatır. Bu gücün kurucu doğası, bugün bildiğimiz dünyayı yaratarak insanı diğer tüm canlılardan ayırmaktadır. İnsan soyutlayan canlıdır. Heykeltıraş da, zihnin dünyayı biçimlendirdiği yerde durup Pygmalion’un peşinde olduğu dönüşüm anının heyecanını en derinden duyma şansına kavuşmuş kişidir.

"Kapı-1970"

Kaynak: “Barış ACAR” Artist Dergisi 2008, Eylül sayısı