CARAVAGGİO HAKKINDA

MICHELANGELO MERISI CARAVAGGIO

(D. 28 Eylül 1573, Caravaggio, Venedik Cumhuriyeti – ö. 18 Temmuz 1610, Port’Ercole, Toscana), Barok Dönem resminin en belirleyici özelliği olan tenebrismo[1] tekniğini geliştiren İtalyan ressamı. Dinsel konuların idealleştirilerek ele alındığı geleneksel tavra karşı çıkmış, modellerini sıradan kişiler arasından seçerek gerçekçi bir yaklaşımla betimlemiştir. 

Gençlik Yılları. Caravaggio markisinin mimarı ve aynı zamanda kâhyası olan Fermo Merisi’nin oğluydu. On bir yaşında yetim kalınca ressam ve resim öğretmeni Milanolu Simone Peterzano’nun yanına çırak girdi. Bazen Tziano’nun öğrencisi olduğunu ileri sürmesine karşın, Peterzano’nun resminin Venedikli ustanın sanatıyla pek bir ilgisi yoktu. 

Caravaggio 1588/92 arasındaki bir tarihte Milano’dan Roma’ya gitti. Bu arada resmin temel teknik ustalıklarını öğrenmiş, idealleştirilmiş Floransa resmine karşı koyan Lombardiyalı ve Venedikli ressamların doğayı ve olayları betimlemeye yönelik tavırlarını büyük bir istekle kavramaya çalışmıştı. Bu yolculuk sırasında geçtiği Parma, Bologna, Floransa ve Assisi’de Bolognalı Carracciler gibi yenilikçi sanatçıları, Giotto ve Massaccio gibi eski ustaların yapıtlarını incelediğine kesin gözüyle bakılmaktadır. Karşılaştığı yenilikler büyük bir olasılıkla onun, renk titreşimleri ve atmosferik saydamlıkla belirginlik kazanan Milano okulu üslubunu sağlam bir çizgi temeline oturtmasında etkili oldu. Sade ve sıradan konulu resimlerinde görülen gerçeğe bağlı kalma tutkusunu da kompozisyon içinde denetim altına almasına yol açtı. 

Roma’daki ilk yılları. Caravaggio Roma’ya, eşsiz usta Michelangelo’nun sanat dünyasına egemen olduğu bir yüzyılın sonlarına doğru geldi. Bu dönemin düşünsel yaşamı ise Karşı-Reform hareketini canla başla yürüten Trent Konsili’nin (1545-63) etkisi altındaydı. Roma, Caravaggio gibi ya da yükselme isteğiyle dolu, zenginlik ve ün peşinde koşan sayısız sanatçının uğrak yeri haline gelmiş coşkulu bir kentti. Caravaggio kozmopolit bir topluluğun yaşadığı Campo Marzio’ya yerleşti. Bu eski ve bakımsız çevredeki hanlar, aşevleri ve küçük resim dükkânları onun kişiliğine ve içinde bulunduğu havaya uygun düşüyordu. Neredeyse beş parasız olduğu bu dönemde Caravaggio her zaman dikbaşlı ve geleneklere karşı bir davranış içindeydi. 

Roma’daki ilk beş yılı dengesizlik ve eziklik içinde, acılarla dolu geçti. Caravaggio’nun yaşamöyküsünü yazanlar bu dönemde onun her şeyden yoksun gereksinim içinde bulunduğunu, kendinden daha az yetenekli ressamların yanında çalıştığını ve hiçbir şeyden memnun olmadığını belirtirler. Yaşamını çoğunlukla, birkaç aydan fazla kalmadığı bu resim atölyelerinde ayak işlerine bakarak kazanıyordu. Sonunda (büyük bir olasılıkla 1595’te) bütün bu bağlardan kurtulmaya karar vererek resimlerini Üstat Valentino diye tanınan bir tablo tüccarı aracılığıyla satmaya başladı ve onun yardımıyla papalık çevrelerinde büyük bir etkisi olan Kardinal Francesco del Monte’nin dikkatini çekti. Del Monte kısa bir süre sonra onu koruması altına aldı, evinde kalmaya çağırdı ve belli bir aylık bağladı. 

Bütün maddi ve manevi sıkıntılarına karşın Caravaggio, del Monte’nin koruması altına girmeden önce 40 kadar yapıt gerçekleştirmişti ve bunların hemen hepsi de oldukça iddialı kompozisyonlardı. İnce bir ustalık ve üstün bir beğeninin gözlendiği bu yapıtlardaki kararlı ve etkili anlatım, Caravaggio’nun günlük yaşamının düzensizliğiyle büyük bir karşıtlık oluşturmasının yanı sıra, bir dizi şaşırtıcı yenilik de içeriyordu. Özel koleksiyonculra için yaptığı bu resimlerin her biri, Caravaggio’nun resim konusundaki profesyonel tutumunu ortaya koyduğu gibi, onun “çiçek resmi yapmak insan figürü yapmak kadar zordur” ve “iyi bir ressam doğal görünümleri de iyi betimler” türünden düşüncelerini de doğrular. “Meyve Sepeti” (1596, Anibrosius Resim Galerisi, Milano) adlı resminde hasır bir sepet içinde özenle yerleştirilmiş ve canlı bir gerçeklikle betimlenmiş parlak renkli meyvelerin yarattığı görsel uyum, çarpıcı bir kompozisyon oluşturur. 

Roma döneminin başlıca yapıtları. Caravaggio’nun ilk yapıtlarında görülen gerçekçilik, üslupsal uygulamaya üstündü. Ama onun gerçekçi doğalcılığının ilk kez bütünüyle ortaya çıkışı, Roma’daki S. Luigi dei Francesci Kilisesi’nin Contarelli Şapeli’ndeki, Aziz Matta’nın yaşamını konu alan bir dizi resimle başlamıştı. 1597’de, belki de, del Monte aracılığıyla aldığı bu sipariş, henüz 24 yaşında olan Caravaggio’nun, önemli koruyucuları ve müşterileri olan bir pictor celeberrimus (ünlü ressam) olarak tanınmasını sağladı. İş, “Aziz Matta ve Melek”, “Aziz Matta’ya Çağrı” ve “Aziz Matta’nın Şehit Edilmesi” konulu üç resimden oluşan, oldukça görkemli bir tasarıydı. Caravaggio’nun, her üç resmi de azizler konusunda gelenekselleşmiş kalıpları kullanmadan, sarsıcı toplumsal görüşlerle yüklü dramatik bir gerçekçilikle oluşturması toplumda büyük bir şaşkınlık yarattı. Belki de Caravaggio çok yönlülüğünü bütün açıklığı ile yansıtabilmek için böyle bir olay bekliyordu ve bu, onun için önemli bir sınavdı. Bu yapıtlardaki yenilik, yalnızca kurgunun ve konunun yüzeydeki görünümüyle sınırlı kalmayan, ışık ve zaman kavramıyla ilişkili sanatsal bir olguydu. Atların üzerine yerleştirilmesi düşünülen “Aziz Matta ve Melek”in ilk biçimi S. Luigi dei Francesci’nin o güne değin bir azizin böyle canlandırıldığını görmemiş rahiplere öyle ters geldi ki, resmin yeniden yapılmasını istediler. İncil yazarlarından biri olan “Aziz Matta” resimde sıradan bir işçi ya da rençper görünümünde, ayağını resmin dışına çıkıp insanın yüzüne gelecekmiş gibi uzatmış, kaba bir biçimde bacak bacak üstüne atmış olarak betimlenmişti. Zarafetten yoksun melek figürü ise, cahil birisine yol gösterircesine azizin elini zorla kitaba doğru bastırır gibiydi. Kilise ileri gelenleri, Caravaggio’nun sıradan bir kişiyi yüceltirken gerçekte Aziz Matta’yı sokaklardan kurtaran İsa’ya öykündüğünü kavrayamamışlardı. (Bu resim 1945’te Berlin’de yok olmuştur). 

Anlatımdaki gerçekçilik açısından Aziz Matta dizisinin öbür iki resmi de ilkinden daha az şaşırtıcı değildi. “Aziz Matta’ya Çağrı” iki ayrı dünyayı simgeleyen iki ayrı insanın karşılaştığı anı gösterir: Vergi toplayıcılarının parlak bir ışık demetiyle aydınlanan odasına giren İsa ve süslü giysili, belleri kılıçlı işsiz güçsüzler arasında paraları saymaya hazırlanan Matta. İkisi arasındaki bakışma Matta’nın dünyasının yıkılmasıyla sonuçlanır. “Aziz Matta’nın Şehit Edilmesi” de cellatın azizi yere yatmaya zorladığı anı canlandırır. Bir sokakta geçen sahnede, azizin yardımcıları dehşet içinde kaçışırken, yoldan geçenler olayı kayıtsız bakışlarla izlemektedir. Resimlerin üçünün de en ilgin yanı, gerçeğe çok yakın bir biçimde ve koyu bir karanlık içinde geçen sahnelerin, birdenbire düşen bir ışık demetiyle aydınlanması ve böylece olayın en dramatik anının belleğe yerleşmesidir. 

Caravaggio’nun resimde yarattığı devrimin temeli ışıktır. Işık onun resminin kurgusunda renk ve çizgi kadar belirleyici ve etkilidir. 20. yüzyıl sanat eleştirmenlerinden Robert Longhi, Caravaggio’nun ışığı kullanış biçimini Rönesans’ta perspektifin bulunuşuyla eşdeğerli sayar. Caravaggio’nun ışığı doğal değil, büyülü bir ışıktır. Yüksekten düşen ve çoğu zaman izleicinin omuz hizasından gelen bu ışık, sahne ışığında olduğu gibi renk düzenini güçlendirerek tenin yapay pırıltılarını yitirmesini ve daha koyu bir tona bürünmesini sağlar. 

Contarelli Şapeli’nin resimlenmesi 1602’de sona erdiğinde henüz 30 yaşına basmamış olan Caravaggio bu işteki başarısı nedeniyle bütün çağdaşlarını gölgede bırakmıştı. Aldığı dinsel ve özel konulu siparişler çoğaldı. Caravaggio’nun sanatta olgunluğunun doruğundayken gerçekleştirdiği bu resimlerden bazısı çok yoğun tepkilerle karşılandı. S. Agustino Kilisesi için yaptığı “Madonna Hacılarla Birlikte”de (“Loreto Madonnası”, 1603-06) ön planda diz çökmüş iki ihtiyarın “kirli ayaklarıyla yırtık ve pis başlıkları” yüzünden skandal çıktı. “Meryem’in Ölümü” ise, Bakire Meryem’in aşağı sınıftan birisi gibi sıradan nitelikler içinde ele alındığı gerekçesiyle, Karmelitler tarafından reddedildi. Bu resimde Bakire Meryem’in bacakları çıplak, karnı ise boğulmuş bir kadınınki gibi şişti. Resmi Rubens’in salık vermesi üzerine, Nisan 1607’de, Mantova dükü satın aldı ve Mantova’ya götürmeden önce Roma’da, ressamların görmesi için bir hafta boyunca sergiledi. 

Olgunluk dönemi. Sanatçılar, aydınlar ve açık görüşlü kilise önderleri, Caravaggio’nun güçlü ve sarsıcı sanatının büyüleyici inceliğine hayranlık duyuyordu. Kilise yetkililerinin geneldeki olumsuz tepkisi ise akademik ressamların kendi tohumlarını korumaya yönelik karşı çıkışlarını ve daha tutucu din adamlarıyla halkın içgüdüsel tepkilerini yansıtıyordu. Caravaggio’nun resmi, kaba ve çarpıcı özelliklerinden ötürü, anlaşılmaz ve tedirgin edici iletisi değerlendirilmeden mahkûm edildi. Gerçekte de Caravaggio’nun insanlarının Karşı-Reform sanatında gözde olan zarif figürlerle hiçbir ilgisi yoktu. Onun figürleri kaslı vücutlu, inatçı tavırlı sıradan insanlardı. Sahip oldukları tek iyi şeye, onlara şehadet, ölüm ve yoksulluktan başka bir şey getirmeyen zor bir yaşama sıkı sıkıya sarılmışlardı. 20. yüzyıl sanat tarihçilerinden Maurizio Calvesi, Caravaggio’nun ikonografisinde geleneksel din anlayışından sapma eğilimi görür. “Yılanlı Madonna”da (Borghese Galerisi, Roma) Bakire Meryem, İsa figürüne göre daha küçüktür. Yılanın kafasına Bakire Meryem basarsa da, gerçekte başın ezilmesini sağlayan Meryem’in ayağının üstüne kuvvetle basan İsa’nın ayağıdır. Geleneğe göre Kilise’nin kusursuzluk simgesi sayılan Bakire Meryem’in yapması gereken bu eylemi Caravaggio İsa’ya mal etmiştir. Calvesi, “Aziz Paulus’un Hıristiyan Oluşu” (Sta. Maria del Popolo, Roma) adlı resimde de, bu sahnede yer alması gelenek haline gelmiş Tanrı figürünün bulunmayışını, Caravaggio’nun ışık anlayışının Giordano Bruno’nun Tanrı konusundaki görüşlerine benzemesine bağlar. Bruno’ya göre Tanrı hem doğada, hem insanın kendi içindedir. 

Eleştiriler Caravaggio’nun başarısını gölgelemedi. Ünü ve geliriyle birlikte onu kıskananların sayısı da arttı. Roma’daki ilk yıllarda sürdüğü çaresiz ve perişan yaşam çoktan geride kalmıştı, ama kardinaller ve prensler arasında dolaşmasına karşın öfkeli ve isyancı kişiliği hâlâ değişmemişti. 

Caravaggio’nun Roma’daki ilk yıllarının ayrıntıları bilinmemektedir. Contarelli Şapeli resimlerinden sonra başı yasalarla sık sık belaya girdi. 1600’de bir ressam onu kendine saldırmakla suçladı. Ertesi yıl, bir askeri yaraladı. 1603’te bir başka ressamın şikayeti üzerine hapse atıldı ve ancak Fransız elçisinin araya girmesiyle serbest bırakıldı. Ertesi yıl Romalı muhafızları taşladığı için tutuklandı. 1605’te silah kullandığı için yakalandı. Aynı yıl metresini korumak amacıyla bir adamı yaraladı ve Roma’dan kaçmak zorunda kaldı. 29 Mayıs 1606’da gene Roma’da bir top oyununun sonucu konusunda tartıştığı Ranuccio Tomassoni’yi öldürdü. Bu olayda kendisi de yaralandı. 

Roma’dan kaçışı. Caravaggio, davranışının getireceği sonuçların dehşeti içinde Roma’yı terk ederek Caravaggio markisinin yakınlarından birinin yanına sığındı. Çeşitli yerlerde saklanarak sonunda, belki de 1607 başlarında Napoli’ye ulaştı. Orada kaldığı sırada, Flaman ressam Louis Finson için “Tespihli Madonna” (Sanat Tarihi Müzesi, Viyana) ve Monte della Misericordia Şapeli için de, geç dönemin yapıtlarından biri sayılan “Merhametin Yedi Biçimi” (1607) adlı resimleri yaptı. Bu son resmin içerdiği karanlık ve telaş dolu hava ile Caravaggio’nun çaresiz durumu arasındaki ilintiyi görmemek hemen hemen olanaksızdır. Bu aynı zamanda, onun üslubundaki değişimin de ilk belirtisidir. 

Caravaggio 1607’nin sonu ya da 1608’in başındaki bir tarihte gittiği Malta’da ünlü bir sanatçı olarak karşılandı. Çok sıkı bir çalışmadan sonra orada gerçekleştirdiği yapıtları arasında en önemlisi Valetta Katedrali için yaptığı “Vaftizci Yahya’nın Başının Vurulması”dır (1608). Bu sahnede, daha önceki yapıtlarında figürleri çevreleyen yoğun gölgenin geri plana itildiği ve sonsuzluk duygusu uyandıran geniş boş mekânların yerini yüksek bir duvarın aldığı izlenir. Daha sonraki resimlerinde de görülen bu duvarın, onun kafasında lanetlediği bir düşünceyi, kaçma ile hapse girme arasında sıkışıp kalma endişesini simgelediği sanılır. Caravaggio 14 Temmuz 1608’de Malta Şövalyeleri tarikatına kabul edildi. Ama kısa bir süre sonra, yaptıklarının haberi Malta’ya ulaştığı ya da yeni bir suç işlediği için tarikattan çıkarak hapse atıldıysa da kaçmayı başardı. 

İzlenme korkusu içinde Sicilya’ya giderek Ekim 1608’de Syrakusa’da karaya çıktı. Orada Sta. Lucia Kilisesi için yaptığı “Azize Lucia’nın Gömülüşü” adlı resim, geç dönem başyapıtlarından biridir. 1609 başlarında kaçtığı Messina’da “Lazarus’un Dirilişi” (Ulusal Müze, Messina) ve “Çobanların Tapınması’nı (Ulusal Müze, Messina) gerçekleştirdi. Daha sonra gittiği Palermo’da S. Lorenzo Kilisesi için “Aziz Francesco ve Aziz Lorenzo ile Birlikte Tapınma” adlı resmi yaptı. İçinde bulunduğu bütün olumsuz koşullara karşın kaçışı sırasında yaptığı resimler, sanat yaşamının en büyük yapıtları arasında sayılır. Tasarım açısından hepsinde görkemli olmakla birlikte tonların yumuşaklığı ve anlatımın inceliği bu yapıtlarda duyguların, dramatizmin açıkça sergilendiği önceki resimlerinden çok daha yoğun bir biçimde aktarılmasına yol açar. Sakin ama duygu yüklü bu resimlerin kusursuz yetkinliği, Caravaggio’nun kaygıları dikkate alındığında daha da olağanüstü bir boyut kazanır. 

Caravaggio’nun çaresizlik içindeki kaçışı, ancak papanın onu affetmesiyle sona erebilirdi. Ekim 1609’da yeniden Napoli’ye döndüğünde, büyük bir olasılıkla, affedilmesi için Roma’da birtakım girişimlerde bulunulduğu biliniyordu. Ama şanssızlıklar birbirini izledi. Bir hanın önünde saldırıya uğrayarak yaralandı. Yarası o kadar ağırdı ki, öldüğü söylentileri Roma’ya kadar ulaştı. Uzun bir iyileşme döneminden sonra Roma’ya gitmek için bir yelkenliye bindi. Ama Temmuz 1610’da ulaştığı Papalık Devletleri içindeki Port’Ercole adlı İspanyol limanında yanlışlıkla tutuklanarak hapse atıldı. Serbest bırakıldığında Roma’ya kadar gideceği yelkenlinin, içinde eşyalarıyla birlikte yola çıktığını öğrendi. Bu kadar şanssızlığa ve yeniden yükselen ateşin yol açtığı bitkinliğe daha fazla dayanamayarak yelkenliğin uzaklaştığı sahilde yere yıkıldı. Birkaç gün sonra öldüğünde henüz 37 yaşında bile değildi. 

Değerlendirme. Caravaggio, döneminin belki de en devrimci sanatçısıydı. Bir önceki yüzyılın sanatının egemeni olan, dünyasal ve dinsel yaşantının idealleştirilmesi ilkesine dayanan Platoncu anlayışı terk etmişti. Onun gözünde yaşam bir dramdı; her türlü hatta mistik yaşantının başlangıç noktası da somut, duyumsal olaylardı. 

Aşırı duygusal ve dikbaşlı kişiliğinin yanı sıra, fiziksel ve dünyada geçen gerçek olayların anlamını bütünüyle kavrama yeteneğiyle, yapıtlarındaki dramatik anı yakalamakta usta olmuştu. Resimlerini, patlama noktasına gelmiş dramatik gerilimler üzerine kuruyordu. İnsana bakış açısınınsa, o dönemde bir benzeri daha yoktu. Kendisine karşı beslenen hayranlığa ve birçok ressamın onun tekniğine öykünmesine karşın, Caravaggio yalnız bir insan olarak yaşadı. 

ÖNEMLİ YAPITLARI:

“Genç Bacchus” (1593, Uffizi Galerisi Floransa), 

“Kertenkelenin Isırdığı Çocuk” (1593, Louvre Müzesi, Paris), 

“Meyve Sepeti Tutan Çocuk (1593, Borghese Galerisi, Roma), 

“Falcı” (“Çingene”, 1594, Louvre Müzesi, Paris), 

“Mısır Yolunda Dinlenme” (y. 1590, Doria-Pamphili Galerisi, Roma), 

“İshak’ın Kurban Edilmesi” (1594-96, Uffizi Galerisi, Floransa), 

“Lavtacı” (Ermitaj Müzesi, Leningrad), 

“Magdalene” (Doria-Pamphili Galerisi, Roma) 

“Emmaus’da Yemek” (1596-98, Ulusal Galeri, Londra) 

“Aziz Petrus’un Çarmıha Gerilmesi” (1601, Sta. Maria del Popolo, Roma), 

“İsa’nın Çarmıhtan İndirilmesi” (1602-04, Vatikan Müzeleri), 

“Bakire Meryem’in Ölümü (1605-06, Louvre Müzesi, Paris), 

“Aziz Hieronymus” (Borghese Galerisi, Roma), 

“İşte İnsan” (Rosso Sarayı Galerisi, Cenova), 

“Emmaus’da Yemek” (Brera Resim Galerisi, Milano), 

“Alof de Wignacourt’un Portresi” (1608, Louvre Müzesi, Paris), 

“Uyuyan Cupid” (Pitti Sarayı, Floransa), 

“Vaftizci Yahya” (Borghese Galerisi, Roma), 

“Vaftizci Yahya’nın Başının Salome’ye Getirilmesi” (Ulusal Galeri, Londra). 

[1] Tenebrizm, İtalyanca Tenebrismo (Latince tenebrae “koyuluk”), olarak da bilinir. Batı resmindeki figüratif kompozisyonlarda, aydınlık ve karanlık alanların dramatik etkiyi artırmak amacıyla karşıtlık oluşturacak biçimde düzenlenmesi. Caravaggiocu resimlerde çok koyu bir fon üstünde verilen figürler, bir ışık demetiyle aydınlanır ve oluşan ışık-gölge karşıtlığı sonucu hacim kazanır. Bu teknik ilk kez İtalyan ressamı Caravaggio tarafından uygulanmış ve 17. yüzyıl başlarında ondan esinlenen birçok ressamca benimsenmiştir. Fransız Georges de La Tour, Flenenkli Gerrit van Honthorst ve Hendrik Terbrugghen, İspanyol Francisco de Zurbaran, Caravaggioculuğu resimlerinde ustaca uygulayan sanatçılardır. 

                                                    

                                           Holofernes'in Başını Kesen Yudit 

1951'de Milano'da düzenlenen bir sergide ortaya çıkan bu tablo günümüzde Roma, Galleria Nazionale di Arte Antica'da bulunmaktadır. 16. yüzyılın sonlarından kalan resmin, muhtemelen, Caravaggio'nun tek Yudit tablosu değildir.

Resmin Detayları

Ressam, Yudit'in Holofernes'in başını acımasızca kesme konusunu  büyük bir soğukkanlılık ve kontrolle ele almıştır. Genç kadının yüzünden okunan kararlılık kaşların çatıklığıyla hafifletilmiş gibidir. Bu ifade insanlığın, olayın dinsel önemini görmezden gelen ya da anlamayan ruh halinin bir ifadesi olarak görülebilir.

Kurbanın kafasını eline almaya hazır yaşlı cariye, ısrarcı bakışıyla İncil'den alınmış bu hikayenin ayrılmaz bir parçasıdır. Merakla bakan yüz, sahnenin dramatik yanını vurgular.

Kuşkucu Thomas

Üç havari, İsa'ya merakla bakıyor ve aralarından biri parmağını onun böğründeki yaraya sokuyor. Oldukça alışılmışın dışında olan bu tablonun, dindar insanlara ne kadar saygısız ve hakaret edici geldiğini hayal etmek zor olmasa gerek. Onlar, gerek kıvrımlı giysilere bürünmüş ağırbaşlı havariler görmeye alışmıştı. Oysa Caravaggio'nun tablosundakiler, kırışık alınları ve yıpranmış yüzleriyle daha çok sıradan işçileri anımsatıyordu. Ama Caravaggio'nun kendisinin de yanıtlayacağı gibi, gerçekten yaşlı emekçilerdir onlar, sıradan insanlardır. Kuşkucu Thomas'ın uygunsuz davranışına gelince, İncil bu konuda çok açıktır. İsa, Thomas'a şöyle diyor: "Yaklaştır... elini, koy böğrüme. Kuşkucu olma, inançlı ol!" (Yahya İncili, xx: 27) 

Mısır Yolunda Dinlenme

Roma Doria Pamphili Galerisi'nde bulunan 1599 tarihli bu tabloda ressamın Şarkıların Şarkısı'ndan esinlendiği düşünülür. Aziz Yusuf'un elinde tuttuğu notalar Fransız-Flaman kökenlidir ve İncil'den ayetler içerir. 

Resmin Detayları

Meleğin ayağının sağında yer alan Eski Ahit, Mısır'daki kölelik yıllarını simgeleyen çorak toprakla temsil edilmiştir.

Caravaggio'nun ilk doğa incelemeleri olan bitkiler ve çalılıkla vaat edilmiş toprakları simgeleyen Yese'nin ağacına bir gönderme yapılmış olabilir.

Meryem, Şarkıların Şarkısı'nda  bahsedilen gelinin duruşuna uygun olarak betimlenmiştir. Kızıl saçları Kurtarıcı'nın kanını ima eden "Lülelerinin rengi, asaletin renginde" mısrasını hatırlatır. Derin uykudayken bebek İsa'yı kucaklıyor olması ise, "Uyuyorum fakat kalbim uyanık" mısrasını çağrıştırır.

Bakire figürünün arkasında uzanan kır manzarası, Venedik kökenli dinsel resimlerde görülen versiyonla benzerlik gösterir. Böylesi bir manzaraya Caravaggio yapıtlarında pek rastlanmaz.

Meyve Sepetli Oğlan 

Günümüzde Roma, Borghese Galerisi'nde bulunan 1593-94 tarihli tablo aslında Cavaliere d'Arpino'ya aittir. Resmin konusu hem oğlan figürü hem de doğadır fakat tat alma duyusunun alegorisi olarak da yorumlanabilir.

Resmin Detayları

Genç oğlanın yüzü, özellikle Gençlerin Konseri (Metropolitan Sanat Müzesi, New York) ve Kertenkelenin Isırdığı Oğlan gibi bu dönemlere ait diğer çalışmalarda görülen modeli anımsatır. Ayrıca Caravaggio'nun erken döneminin bir ürünü olan aynaya bakarak yaptığı bir tablo ya da gerçek bir otoportre olduğu da ileri sürülmektedir.

Caravaggio'yu hayatın ince ve gizli anlamlarını aramak üzere harekete geçiren bu konu, kurumaya başlamış yaprakları ve sulu meyveleriyle gösterişle çürümenin bir araya geldiği bir natürmort şeklinde ortaya çıkmıştır.

 

BAROK SANATI

"Ünsal Yücel"

17. yüzyılın başında Avrupa’da yepyeni bir sanat üslubunun doğduğuna tanık olunur. Bu yeni üslup, Rönesans üslubundan ayrı, hatta ona tümüyle karışt bir sanat üslubudur. Sanat tarihçileri, yalnız resim, heykel ve mimarlığı değil, öteki sanat dallarını da kapsayan, temelde Rönesans’tan farklı, yeni bir dünya görüşüne dayanan bu üsluba Barok Sanatı adını vermişlerdir. Barok sözcüğü, Portekizce Barucca sözünden gelir. Portekizce’de garip biçimli, eğri-büğrü incilere verilen bu küçültücü ad, aradan yüzyıl geçtiği halde Rönesans ilkelerine bağlılıkta direnen tutucu kişilerce konulmuştu. Batı sanatında her büyük akım, başlangıçta sert tepkilerle karışlaşmış, adlarını da çok kez böyle aşağılatıcı tanımlardan almıştır. 

16. yüzyılın ikinci yarısına ortaya çıkan Maniyerizm, 250 yıllık Rönesans sanatına karış uyanan bir tepkinin sonucuydu. Maniyerizm, Rönesans'ın insanı ön plana alan, sıkı bir geometriye dayanan akılcı tutumuna karış çıkış, katılaşmaya yüz tutmuş kalıpları yıkmak eylemiydi. Barok sanatın oluşumunda Maniyerist tepkinin katkıları da yadsınamaz. Rönesans gibi bir Yeniçağ sanatı olan Barok sanatın da temel amacı görüneni gerçekte olduğu gibi inandırıcı bir biçimde vermekti. Natüralizm denilen bu tutumda amaç aynıydı, ama Barok sanatçı bu amacına Rönesans sanatçısından çok ayrı yollardan varmayı başarmıştır. 

Rönesans mimarlığı ile Barok mimarlık arasındaki farları daha iyi kavrayabilmek için bir karışlaştırma yapmak yerinde olur. rönesans döneminin ünlü yapılarından Ruccelai Sarayı (Floransa) ile Barok saray mimarisinin tanınmış örneklerinden biri olan Viyana'daki Schönbrun Sarayı, iki üslubun farklarını belirgin bir biçimde göz önüne seren örneklerdir. Üç katlı bir yapı olan Ruccelai Sarayı'nın cephesinde ilk bakışta kavranabilen bir yatay-dikey düzeni söz konusudur. Saçağın ve katları ayıran silmelerin yatay düzenlenişi ile pencerelerin arasında yer alan ve yerden çatıya kadar uzanan yalancı sütunların dikey oluşu, yapının cephesinde bir yatay-dikey karıştlığı meydana getirmiştir. Alt katta kare, üst katlarda dikdörtgen biçimli pencereler ve yuvarlak kemerli alınlıklar birbirinin tekrarıdır. Avusturyalı mimar Fischer von Erlach'ın 17. yüzyılın ikinci yarısında yaptığı Viyana'daki Schönbrun Sarayı'nın cephesi simetrik bir düzen göstermekle birlikte, yan kanatların kademeli olarak öne alınışı ile cepheye Rönesans saraylarında görülmeyen bir hareket ve derinlik kazandırılmıştır. 

Aynı mimarın Salzburg'da yaptığı bir başka kilisede ise içbükey bir cephe tasarlanmış, iki yana kabarık yatay silmeli kuleler eklenmiştir. ıtalyan mimarı Borromini'nin iki yanı revaklarla çevrili bir avluya bakan San Ivo Kilisesi (Roma) de bu konuda bir başka ilginç örnektir. Cephenin ilk iki katı içbükey, üst katı ise yapının oval planına uygun olarak dışbükey tasarlanmıştır. Böylece Rönesans'ın dörtgen plan şemasının yerini oval mekan şeması almış olmaktadır. Yine Borromini'nin Roma'da Dört Çeşme Kavşağı'nda bulunan oval planlı San Carlo Kilisesi'nin iki katlı cephesi ise günün her saatinde değişik gölge-ışık oyunlarına olanak verecek biçimde hareketli bir düzene sahiptir. Mimar bununla yetinmeyerek, yapının sol köşesini dar bir cephe haline getirmiş, alt kısma bir çeşme, üste ise yine hareketli bir kule yerleştirmiştir. Bu asimetrik dış görünümden yapının oval iç mekanını anlamak olanaksızdır. 

Barok yapıların ceplerinde tanık olunan çabuk kavranamayan hareketli düzenlemeler, yapıların iç mekanlarında da görülür. Bohemyalı mimar Neuman’nın Würzburg Piskoposluk Sarayının tören merdivenleri bunun en karakteristik örneklerinden biridir. Dörtgen iç mekan iki yandan diyagonal olarak yükselen merdivenlerle tavan ise bollukta yüzen figürlerin oluşturduğu bir dekorla fark edilmez hale getirilmiştir. 

Rönesans’ın tek kubbeli, merkezi planlı yapı tipi de Barok dönemde önemli bir değişime uğramıştır. Dört cepheli, haç planlı Rönesans formu, Venedik'in ünlü kilisesi Santa Maria della Salute'de çok cepheli bir görünüm kazanmış, Barok mimar Longhena bu cephelerin her birini bir başka biçimde düzenlerken, kubbeye geçişteki spiral volütlerle Rönesans'ın sert çizgilerini kırmayı amaçlamıştır. 

Borromini’nin Roma’daki San Agnese Kilisesi tipik bir Barok kilisedir. Önündeki kalabalık heykel grubundan oluşan çeşme ise ünlü heykelci Berninin’nin yapıtıdır. Sanatçı Dört Nehir Çeşmesi adını taşıyan bu yapıtını küçük kaya parçalarının ortasına yerleştirilmiş eski bir Mısır obeliskinin çevresinde geliştirmiştir. Kaya yarıklarından dünyanın dört kıtasını simgeleyen dört nehrin, Tuna (Avrupa), Nil (Afrika), Ganj (Asya) ve Rio'nun (Amerika) suları fışkırır. Her nehrin alegorik figürlerle temsil edildiğini yapıtı kavramak için seyircinin dört bir yanı dolaşması gerekir. Barok sanatçılar kendi üsluplarını yalnız görkemli yapılarla değil, Roma kentinin çeşitli meydanlarına serpiştirdikleri bu tip çeşmelerle de yaygınlaştırmışlardır. 

Barok çağın en ünlü heykelcisi Bernini’dir. Roma meydanlarını süsleyen çeşmelerinde hareketli figür gruplarını etkili biçimde düzenlemekte üstüne yoktur. Ama yalnız çeşme yapımında değil, kiliselerin mihrap kompozisyonlarında olduğu gibi, tek ve ikili heykel yapımında da başarılı bir ustaydı. Sanatçı Roma’daki Santa Maria della Vittoria Kilisesi'nin mihrap nişinde yer alan ünlü kompozisyonunda Azize Theresa’nın dinsel duygular içinde kendinden geçişi konusunu işlemiştir. Azize ve melek figürleri bulutlar üzerinde durmaktadırlar. Melek elindeki oku azizenin göğsüne saplamak üzereyken yukarıdan üzerlerine tanrısal ışık demeti bir altın yağmuru gibi dökülmektedir. Burada tanrısal bir aşkın, azizenin Tanrı ile bütünleştiği mutlu anın o zamana kadar görülmedik canlı ve etkileyici bir sahne halinde verilişine tanık olunur. Zengin giysi kıvrımları göz alıcı bir dekor oluşturur ama bu ayrıntılar, figürlerin yüzlerindeki çarpıcı ifadenin ön plana geçmesine engel değildir. 

Berrini 1616 tarihli Daphne ve Apollon Heykelinde (Galleria Borghese, Roma) ise Yunan mitolojisindeki ilginç bir konuyu ele almıştır. Bu yapıtta Daphne ile Apollon arasındaki serüvenin en dramatik anı verilmiştir. Efsaneye göre Daphne dayanılmaz güzellikte bir bakireydi. Kendisini Tanrıça Gaiaya adadığı için erkeklerden kaçan kızla karışlaşan Apollon, ona bir anda vurulmuş ve peşine düşmüştür. Ama kızı yakaladığı sırada Daphne bir ağaca dönüşmüştür. Bu, bilinen defne ağacıdır. Çaresiz kalan Apollon defne ağacından dallar koparıp bir çelenk yapmış ve onu başından hiç çıkarmamıştır. Bu grup kompozisyonu Barok heykel sanatının en başarılı ürünlerinden biridir. Figürler arası bağlantılar, hareketlerdeki incelik ve uyum, heyecanlara eşlik eden soldan sağa yükseliş, heykelin başarısın sağlayan özelliklerdir. Bernini kırılgan taşı, süt beyaz mermeri inanılmaz bir beceriyle dantel gibi işlemiştir. Ama bu sadece el hünerine dayanan cansız bir tasvir değildir, mermer figürler sanki soluk alıp vermekte, olayın en heyecanlı anını seyirciye paylaşarak yaşamaktadırlar. Bu yapıtta Barok heykelin bir başka özelliği görülür: Artık heykel tek noktadan bakılarak değil, çevresinde dönüp dolaşılarak kavranan bir çok yönlülük de kazanmıştır. 

Bernini grup kompozisyonlarında olduğu kadar büst yapımında da ustaydı. 1651 yılında yaptığı I. Francesco’nun Portre Büstünde bu soylu kişiyi zengin dökümlü giysisi ve lüleli peruğuyla görkemli bir biçimde betimlemiştir. Öte yandan Francesco’nun yüzünün onun kişiliğini yansıtan bir gerçekçilikle işlendiği görülür. Bu yapıtta ince işçilik ile ifade gücünün tam bir uyumu söz konusudur. Bernini’nin büyüklüğü de buradadır. 

Barok heykel sanatına bir başka örnek de Alman heykelci Andreas Schlüter’in atlı anıtıdır. Bu yapıt, Berlin Krallık Sarayının önüne konulmak için yapılan, ama şimdi Charlottenburg Sarayında bulunan Büyük lektör Anıtıdır. Anıt, Rönesans sanatçıları Donatello ve Verrocchio’nun atlı heykelleri ile karışlaştırılırsa bazı önemli ayrılıklar gösterir. Hepsi de görkemli yapıtlardır ama Rönesans’ın statik anıtsallığı burada dinamik bir görünüme dönüşmüştür. Atın yeleleri ve lektörün bol giysileri rüzgarla uçuşmakta, daha canlı bir görünüm yaratmaktadır. Anıtın kaidesine de Rönesans’ın sade anlatımından farklı olarak hareketli figür grupları yerleştirilmiş, dinamik etki bir kat daha güçlendirilmiştir. 

Barok resim sanatı da gerek duvar gerek tuval resminde Rönesans üslubundan önemli farklarla ayrılır. Yüksek Rönesans döneminde Michelangelo’nun Sistine şapeli tavanına yaptığı zengin kompozisyonda tavanın düz tonozu, gerçek mimari organlar etkisi uyandıran bölmelere ayrılmış ve bunların içine sayısız figürler yerleştirilmişti. Bunlar devingen figürler olmasına karşın, tavan yüzeyi açıkça algılanabiliyordu. Barok üsluptaki tavan resimlerinde de mimari çizimler söz konusudur. Ancak bunlar derinlik etkisi uyandıracak biçimde eğrilip bükülerek kaçış noktasına doğru yükselmekte, ortadaki hareketli figürler ise sanki gök boşluğunda uçuşmaktadır. Seyirci artık tavan yüzeyini fark etmemekte, kapalı bir mekan içinde bulunduğunu unutmaktadır. Barok resmin duvar yüzeyini görünmez kılan, onları gökyüzünün sonsuzluğuna açan bu dönüştürümüne örnek olarak Roma’daki San Ignazio Kilisesi’nin orta mekanının tavanı gösterilebilir. Mimari çizimlerdeki kuvvetli perspektifle oluşan orta bölüm, kenarlarda uçuşan figürlerle birlikte bakışımızı derinliklere çekip götürmektedir. 

Barok resmin doğuşunda Maniyerizm’in katkısını açıklayan bir örnek de Maniyerist sanatçı Tintoretto’nun Venedik’teki Son Akşam Yemeği (San Giorgio Maggiore) adlı resmidir. Leonardo da Vinci’nin Milano’daki aynı konulu yapıtından farklı özellikler taşır. Vinci’nin yapıtında yemek masası duvar düzlemine paralel olarak konulmuş, figürler ortada ısa, iki yanında eşit sayıda azizle sıkı bir simetri içine alınmıştı. Tintoretto’nun resminde ise diyagonal bir düzenleme söz konusudur. Gözümüz bu diyagonali izleyerek gerilere, İsa’nın ışıldayan haleli başına doğru kaymaktadır. Güçlü gölge-ışık karşıtlığı içinde figürlerin konturları eriyip hareket bağıntılarıyla sağlanan dinamik bir bütünlük oluşmakta, güçlü bir dramatik etki seyirciyi bir anda kavramaktadır. Bütün bu özellikler Barok resmin de başlıca özellikleridir. 

Sanat tarihçileri 16. yüzyılın sonunda ün kazanan Caravaggio’yu Barok resmin babası sayarlar. Caravaggio kısa yaşamına sığdırdığı birbirinden başarılı yapıtlarla bu tanımı hak etmiştir. İsa’nın Mezara Konuluşu (Vatikan) adlı yapıtında sağda ellerini acıyla kaldırmış azizeden başlayarak sola doğru kademeli olarak sıralanıp eğilen figürlerin hareketi, İsa’nın sarkan koluyla mezar taşına ulaşmaktadır. Hareket hem acıyı hem mezara konuluşu ifade etmekte, gerek ortadaki kırmızı şal gerek ustalıklı gölge-ışık kullanımı dramatik bir etki oluşturmaktadır. Caravaggio gerçekçi bir ressamdır. Çoğu birer işçi olan azizleri nasırlı ellerle ve çamurlu ayaklarla resimlemekten çekinmemiştir. Bu yüzden kiliseyle sık sık anlaşmazlığa düştüğü bilinir. Sanatçı Golyat’ın Başını Kesen Genç Davud (Gallerie Borghese, Roma) adlı resminde ise uyumlu hareketler, etkileyici yüz ifadeleri ve başarılı gölge-ışık kullanımıyla seyirciyi ürperten güçlü bir dramatik görünüm yaratmayı başarmıştır. 

Caravaggio’nun etkisi kısa zamanda tüm Avrupa’ya yayılmıştı. İtalya’da eğitim gören pek çok sanatçı onun yolunu seçmiştir. Bunlara Caravaggistler denir. Avrupalı sanatçılar, ustanın az sayıda yapıtını göremese de dört bir yana yayılan Caravaggistler onun üslubunu tanıtıyorlardı. Fransız sanatçısı Georges de la Tour da bunlardan biridir. Aziz Sebastiona Yas Tutan Azize Irene (Staatliches Museum, Berlin) adlı yapıtında Caravaggio’nun etkileri kolayca görülür. Tüm sahne azizenin tuttuğu çırayla aydınlatılmış bu yolla güçlü bir gölge-ışık karşıtlığı yaratılmıştır. Figürlerin sağdan sola doğru kademeli olarak alçalışı da Caravaggio’nun İsa’nın Mezara Konuluşu adlı resmini anımsatmaktadır. Ne var ki, her güçlü sanatçı gibi Georges de la Tour da bu etkileri kendi ulusal ve kişisel sanat dünyası içinde eritip özümsemeyi bilmiş ve çok özgün yapıtlar ortaya koymuştur. De la Tour bir taşra sanatçısıydı, oyya yurttaşı Poussin İtalya’da eğitim görmüş, Paris’te yaşamıştır. Sanatçı Aziz Erasmus’un şehit Edilişi (Vatikan Pinakothek) adlı yapıtında daha kalabalık bir kompozisyon içinde Caravaggio’nun bir başka özelliğinden, dramatik anlatım gücünden yararlanmıştır. Olayın en trajik anını işlemiş, ama bunu yüzde yüz kendine özgü bir üslupla yapmıştır. 

17. yüzyıl İspanyol Baroğu’nun en ünlü ustası ise bir saray ressamı olan Velazquez’dir. Çağdaşları tarafından büyücü diye adlandırılan sanatçının tablolarına yakından bakınca kalın renk lekelerinden başka bir şey görülmüyordu. Ama tablodan üç adım uzaklaşıldığında her şey belirginlik kazanıyor, figür bu teknikle sağlanan büyüleyici bir renk ve ışık titreşimiyle canlanıyor, sanki soluk almaya başlıyordu. Bu özelliği en iyi gösteren örneklerden biri de Kralişe Mariana’nın Portresi’dir (Louvre, Paris). 

Rubens de Barok çağın uluslararası üne sahip ressamlarının başında gelir. Yaşamı boyunca oradan oraya çağrılmış, İspanya sarayından Anvers sarayına, oradan Fransa sarayına koımuş durmuştur. Binlerce yapıt vermiş verimli bir sanatçı olan Rubens, atölyesinde zamanın ünlü ustalarını çalıştırırdı. Taslakları kendi hazırlayıp gerisini onlara bırakır, sonunda bir kaç düzeltme yapıp imzasını atmaktan çekinmezdi. Anvers Katedrali için hazırladığı İsa’nın Çarmıhtan indirilişi en tanınmış yapıtlarından biridir. İsa’nın aşağı doğru kayan vücudu onun anatomi bilgisini açıkça gösterir. Kalabalık kompozisyon, ışığın ustalıklı kullanımı ve başarılı hareket bağlantılarıyla organik bir bütünlüğe ulaşmakta, amaçlanan dramatik etki sağlanmaktadır. İbrahim Peygamber’in Oğlunu Kurban Edişi adlı yapıtında ise figürlerin aşağıdan görünüşü seyircide şaşırtıcı bir etki uyandırır. Figürler sanki yanlardan ortaya doğru hızla dönen bir burgaç hareketinin içinde dönüp savrulmaktadır. Yine Rubens'in bir başka görkemli yapıtı ise Lanetlilerin Cehenneme Düşüşü'dür (Alte Pinakothek, Munich). Büyük kompozisyonların ressamı olan Rubens, ustalığını ve hayal gücünün zenginliğini en çok bu tip kompozisyonlarında dile getiriyordu. Bu yapıtında alevlerin kızıllaştırdığı ürpertici bir ortamda sayısız figürün salkım salkım cehennem kuyusuna yuvarlanışına tanık olunur. Değişik durumdaki her bir figür, ustanın insan anatomisini resmetmekteki başarısının bir başka belgesi gibidir. 

17. yüzyıl Hollanda’sında resim sanatı altın çağını yaşamaktaydı. Deniz ticareti ile zenginleşen Protestan Hollanda'da sanat koruyuculuğu saray ve kilisenin egemenliğinden çıkmış, burjuva sınıfına kaymıştı. Aşırı zenginleşen tüccarlar soylulara özenip konaklarını tablolarla süslüyorlardı. Ama sanat eğitimleri düşük olduğu için daha çok konularla ilgileniyorlardı. Kimi çiçek resmi, kimi meyve resmi istiyordu. Toprak sahipleri köy manzaralarından, deniz tacirleri deniz manzaralarından hoşlanıyorlardı. Sakin aile yaşamını yansıtan sahneler de en çok aranan konulardandı. Böylece değişik istekleri karışlayan, her konuda ayrı ayrı uzmanlaşan pek çok ressam ortaya çıkmıştı. Bu uzmanlık dallarının arasında portreciliğin özel bir yeri vardı. Burjuva insanı da soylular gibi portrelerini yaptırarak geleceğe kalmak hevesine kapılmıştı. Frans Hals bu dalda çalışan ressamların başında gelir. Sanatçı Velazquez gibi kalın fırça vuruşlarıyla çalışır. Böylece resimlediği portreler sanki canlıymış gibi kıpırdanıp titreşirler. Bu dönemde bazı dernek yöneticileri de grup portreleri yaptırıyorlardı. Frans Hals bu konuda da uzmandı. Öksüzler Yurdu Kadın Yöneticileri (Frans Hals Museum, Haarlem) adlı yapıtı, onun grup portreciliğindeki başarısını gözler önüne serer. 

17. yüzyıl Hollanda resim sanatının en ünlü sanatçısı olan Rembrandt’ın herkesçe bilinen Anatomi Dersi (Mauritshuis, The Hague) adlı yapıtı da aslında bir dersi değil, Amsterdam'ın Cerrahlar Loncası üyelerini göstermektedir. Sanatçının Gece Devriyesi (Rijksmuseum, Amsterdam) adlı yapıtı da yanlış tanımlanmış, tablo zamanla karardığı için bir gece resmi sanılmıştır. Oysa yapıt kenti koruyan milis birliği üyelerini gündüz gözüyle betimleyen bir grup portresidir. Rembrandt yaşadığı burjuva çevresinin beğenisine kendini kaptırmamış, belli bir uzmanlık dalıyla kendini sınırlamaya razı olmamıştır. Son yıllarını yoksulluk içinde geçirmek pahasına piyasa ressamı olmaya yanaşmamıştır. Az sayıdaki dostları da daha çok açık görüşlü din adamlarıyla klasik kültürü özümsemiş hümanistlerdi. Sanatçının yapıtlarında dini konular ağır basar. Tevrat’tan ve İncil’den alınmış sahneleri derin bir dini duyarlık, insancıl bir sıcaklık ve şefkatle işlemiştir. Sevgi konusunu da kutsal bağlılık inancıyla ele almıştır. Peygamber Yakub’un Yusuf’un Oğullarını Kutsayışı (Staatliche Kunstsammlungen, Kassel) adlı yapıtında da aynı inanç sıcaklığını duyurmak istemiştir. 

Rembrandt renkten çok bir ışık ressamıdır. Birkaç rengin, kırmızı, sarı ve kahverenginin değişik tonlarıyla yetinmiştir. Kutsal Kitap'ta yer alan parasını har vurup harman savuran Müsrif Oğlun Baba Ocağına Dönüşü'nü (Hermitage, Leningrad) gösteren resminde, ailenin şefkatli havası daha çok ışığın ve hareketin ifadeci kullanımıyla sağlanmıştır. Rembrandt’ın bir başka özelliği de dramatik olayları Caravaggio gibi en şiddetli anında ele alıp ani bir etki sağlamaktan kaçınmasıdır. Peygamber Musa'nın Tanrı'dan aldığı on emri taşıyan tabletleri yere çalmak için kaldırışını gösteren resmi (Gemaldegalerie, Berlin) bu özelliği açıkça vurgular. İnançla dönen Musa’nın kavmini altın buzağıya tapınırken buluşu, onu büyük bir öfkeye ve umutsuzluğa düşürmüştü. Sanatçı burada öfkenin şiddetinden çok umutsuzluğun içe işleyen acısını vermek istemiş, kalıcı etkiyi yeğlemiştir. 

Rembrandt aynı zamanda, belki de öncelikle erişilmez bir portre ressamıydı. Ünlü yapıtı Miğferli Adam’da* (Dahlem Gallery, Berlin) model olarak kardeşini resmetmişti. Ama bu sıradan bir asker portresinden öte, türlü deneyimlerle iç dünyasını zenginleştirmiş bir kişinin düşünceli anlatımı düzeyine ulaşmış bir portredir. Çelik yakalık ve miğferdeki altın yaldızın ışıltıları bu iç anlatıma daha bir güç katmaktadır. Rembrandt gençliğinden beri sık sık kendi portresini de yapmıştır. Bunların sayısı elli kadardır. Kendisini neden bu kadar çok betimlediği ve neyi amaçladığı sorularının yanıtı yanılmıyorsak budur: kendini arıyordu Rembrandt. Yıl yıl, dönem dönem kendi iç dünyasını tanımaya, iç yaşamının bir çeşit günlüğünü tutmaya çalışıyordu anlaşılan... 

  

* Son araştırmalar, bu resmin Rembrandt’a değil de, onun atölyesinde çalışmış olan bir sanatçıya ait olduğunu ortaya koymaktadır. 

İTALYAN BAROK SANATI SANATÇILARI

BERNINI, Gian Lorenzo 

(b. 1598, Napoli, d. 1680, Roma)

Bust of Costanza Bonarelli 

c. 1635 

Marble, height 70 cm 

Museo Nazionale del Bargello, Florence 

David 

1623-24 Marble, height 170 cm Galleria Borghese, Rome

The Ecstasy of Saint Therese 

1647-52 Marble, stucco, gilt bronze Cappella Cornaro, Santa Maria della Vittoria, Rome

Fountain of the Four Rivers 

1648-51 Travertine and marble Piazza Navona, Rome

Tomb of Pope Urban VIII 

1627-47 Golden bronze and marble, figures larger than life-size Basilica di San Pietro, Vatican

LEONARDO DA VINCI GİBİ DÜŞÜNMEK

KİTABIN ADI: Leonardo da VINCI Gibi Düşünmek 

KİTABIN YAZARI: Mıchael J.GELB

KİTABI ÇEVİREN : Tuncer BÜYÜKONAT

YAYINEVİ VE ADRESİ : Beyaz Yayınları Nuruosmaniye Cad. Kardeşler Han No: 3 Kat : 2 Cağaloğlu / İSTANBUL

BASIM TARİHİ : Temmuz 1999

KİTABIN YAYIM MAKSADI : Çağımız insanlarının Rönesans erkekleri ve kadınları olabilmeleri için, yani kişisel ve profesyonel olarak nasıl daha yaratıcı ve dengeli olabilecekleri hakkında geliştirilmiş DA VINCI egzersizlerini anlatmak maksadı ile yayınlanmış- tır.

KİTABIN ÖZETİ :

BİRİNCİ BÖLÜM :

Bu bölümün girişinden sonuna kadar; kişinin aslında sandığından daha iyi bir beyine sahip olduğu, kendi yeteneklerini küçümsediği anlatılıyor. Burada insanın teorik olarak sınırsız bir öğrenme ve yaratıcılık yeteneğine sahip olduğu, düşünüldüğü gibi yaşandıkça bu yeteneklerin körelmediği, aksine yaşandıkça öğrenme ve yaratıcılık yeteneklerinin daha kolay ve esnek bir şekilde geliştirilebildiği anlatılmaktadır. Bu yeteneklerin geliştirilebilmesi için hayatı boyunca bir çok alanda çalışmalar yapan, Rönesans döneminin kurucularından olan, çağının ve tüm çağların yetiştirdiği en iyi ressam, heykeltıraş, mimar, mucit, mühendis, bilim adamı kısaca gelmiş geçmiş en büyük deha olan Leonardo da Vinci'nin örnek alınması gerektiği savunulan hayatı detaylı olarak anlatılıp, yaptığı çalışmalar incelenmektedir.

Kısaca bu bölümde hayatı ve yaptıkları ile bir deha olarak kabul edilen Leonardo da Vinci'nin insanın öğrenme ve yaratıcılık yeteneklerini geliştirmesinde örnek alınabilecek bir şahsiyet olduğu anlatılmaktadır.

İKİNCİ BÖLÜM :

Bu bölümde Da Vinci'nin yaptığı çalışmalar esnasında tuttuğu notlar üzerinde yapılan incelemeler sonucunda oluşturulmuş yedi Da Vinci prensibi açıklanmaktadır. Kitabın ana teması bu bölümde anlatılmıştır.

Bu prensipler aslında çoğu insanın hayatında zaman zaman uyguladığı, fakat her zaman bir arada uygulamadığı, prensip haline getirmediği hususlardır. Bunların her zaman hatırlanarak geliştirilip uygulanması ile, insanın hayatının daha düzenli, daha kolay ve daha yaratıcı hale getirilmesinin kaçınılmaz olduğu açıklanmıştır. Bu prensipler özetle şöyledir.

1. CURIOSITA : Yaşama doymak bilmeyen bir merak ve devamlı öğrenme için acımasız bir arayış anlamına gelir. Prensibi açıklayıcı olarak " Büyük beyinler büyük sorular sorarlar" cümlesini kullanabiliriz. Da Vinci ruhunun dinamosu devamlı olarak öğrenme arayışında olmaktır. Bunun için hiçbir konu, hiçbir dal ayrımı yapmaksızın, çevremizdekilerin düşünecek ve söyleyeceklerinden çekinmeden, merakımızı kaybetmeden sormak, araştırmak, öğrenmek gereklidir. Leonardo bu konuda " Tıpkı demirin kullanılmama nedeniyle pas tutması ve durgun suyun kokuşması veya soğuğun buza dönüşmesi gibi, kullanılmadığı sürece zekamız ziyan olur." demiştir.



2. DIMASTRAZIONE : Bilgiyi deneme yolu ile test etme, sebatkarlık ve hatalardan ders alma arzusu anlamına gelir. Öğrenmek tek başına yeterli değildir. Öğrenilen her şey mutlaka denenerek test edilmeli, doğruluğuna ondan sonra karar verilmelidir. Bunun için bizden önce ortaya atılmış her türlü teoriye, bize sunulmuş her türlü bilgiye ilk başta şüpheli yaklaşmalı, onu elimizdeki ve elde edebileceğimiz imkanlarla yeniden test etmeli, daha önce yapılmış hataların farkına vardığımızda üstüne giderek doğru bildiğimizi ispata çalışmalıyız.

Tüm zamanların en büyük dahisi kabul edilen Leonardo bile büyük hatalar ve şaşırtıcı gaflar yapmıştır. Kendiside bu konuda "Bana öyle geliyor ki bütün kesin kanaatlerin anası olan deneye dayanmayan, kökeni veya vasıtaları birinci elden, denenmemiş veya beş duyudan biriyle sınanmamış bilimler yararsız ve hatalarla doludurlar" demiştir. Bunun için hatalardan, önümüze çıkan güçlüklerden ders alarak, öğrendiğimiz her yeni bilginin doğruluğunu mutlaka test edip ondan sonra hafızalarımıza kazımamız gerekir.

3. SENSAZIONE : Duyguların özellikle hayati deneyimlerin bir aracı olan görüşün devamlı olarak rafine edilmesi anlamına gelir. Bir önceki bilginin test edilmesinin esas olduğu açıklanmıştı. İşte bu testlerin yapılması insanın görme, duyma, tat alma, dokunma ve hissetme duyuları ile yapılır. Bu testlerin başarılı olması için bu duyguları geliştirmek esas olmalıdır. İnsanın doğduğu gibi duyularını sabit tutması başarıyı tökezler. Bu amaçla duyularımıza hitap eden her türlü dış etkeni algılama, anlama ve öğrenme çalışmaları, pratikleri yapmalıyız. Müzik dinlemeli, resim çizmeli, müzeler gezmeli, kitap okumalıyız. Değişik yiyecek ve içecekler tatmalı, çevremizdeki her şeye dokunmalı, canlı, cansız varlıkları hissetmeli, onları tüm beden ve duyularımızla algılamaya çalışmalıyız.

4. SFUMATO : Belirsizliği, paradoksu ve kararsızlığı kucaklama arzusu anlamına gelir. Güçleri uyandırıp deneyimleri artırırken ve duyular geliştirilip kesinleştirilirken mutlaka bilinmeyenlerle karşılaşılacaktır. İşte insanın zihnini bu belirsizliklere karşı açık bulundurması yaratıcı potansiyelini serbest bırakmasının tek ve en güçlü gizidir. Gelişen dünyada başarılı olmak için belirsizlikler altında çalışmaya alışmalıyız. Paradoksla karşılaştığımızda sükunetimizi koruyarak etkili ve sağlıklı bir zihne sahip olabiliriz. Kısaca koşulların her gün değiştiği dünyamızda her an bir şeylere şaşırmaya, fazla heyecan göstermemeye ortaya belirginlerden çok belirsizlikler çıkacağına kendimizi hazırlamalı ve alıştırmalıyız.

5. ARTE/SCIENZA : Bilim ve sanat, mantık ve hayal arasındaki dengenin geliştirilmesi, "Bütün Beyin" ile düşünme anlamına gelir. Prensibin özü kişinin beyninin tümünü kullanmasıdır. Hiçbir insan tek bir yeteneği veya birkaç yeteneği olan biri değildir. Her insan doğuştan her türlü yeteneğe sahiptir. Yaşadığı ortam, koşullar, çevresindeki insanlar, kişinin beyninde ilgili bölümlerin gelişmesine neden olur. Fakat asıl olan insanın kendisinin beyninin tümü ile düşünerek tüm yeteneklerini geliştirmesidir. Bunun için günlük yaşamda yaptığımız her şeyi çok yönlü düşünmeliyiz. Onunla ilgili her türlü ince ayrıntıya girmeliyiz. Elimizdeki işi hem bilim hem de sanatsal olarak değerlendirip, bilim ve sanat kurallarına uygun ve aynı zamanda mantık kurallarına uygun ve hayal gücümüzü zorlayıcı şekilde ortaya koymalıyız. Mesela bir at resmi çizeceğimiz zaman hayal gücümüzü çalıştırmalı, mantığımıza uygun çizmeliyiz. Çizerken sanatsal açıdan bakmalı ama bilimsel olarak at anatomisine uygun çizmeliyiz.

6. CORPORALITA : Zerafetin her iki elide aynı şekilde kullanabilmenin fitressin ve dengenin sağlanması anlamına gelir. Kişinin başarılı olması için öncelikle kendisiyle barışık olması gerekir. Bunu sağlayacak bir etkende insanın sağlıklı, zarif ve dengeli bir vücuda sahip olmasıdır. Bunun için kişinin sahip olduğu fiziki yapısını geliştirmesi gerekir. Bunu sağlamak amacıyla kişi; stresten uzak durmalı, zihnini şen tutmalı, dengeli bir beslenme yapmalı, uykusunu düzenli olarak almalı, zerafetine dikkat etmeli ve sağlığını korumalıdır. Kısaca tüm organlarının düzenli ve dengeli çalışmasına dikkat etmeli, organlarının kullanım kapasitelerini devamlı ve metotlu olarak geliştirmektir.

7. CONNESIONE : Bütün olanların ve her şeyin ilişkisini anlamak ve değerlendirmek, sistemli düşünme anlamına gelir. Bu prensip daha önce sayılan altı prensibin sebep ve sonuçlarını ilişkilendirmeyi, bir arada değerlendirmeyi anlatır. Kısaca yaşadığımız her şeyi bir biriyle olan ilişkisini anlama çalışmalı, her şeyi bir arada değerlendirmeliyiz. Bu bölümde anlatılan yedi Da Vinci prensibini hayata uygularken şu sorular sorulmalıdır;

- Doğru soruları soruyormuyum?

- Hatalarımdan ve tecrübelerimden ders alma yeteneğimi nasıl geliştirebilirim, düşünme bağımsızlığımı nasıl geliştirebilirim?

- Yaşım ilerlerken duyularımı keskinleştirmek için planım nedir?

- Yaşamın paradokslarını göğüslemek için yaratıcı gerilimi muhafaza yeteneğimi nasıl geliştirebilirim?

- İşte ve evde bütün beynimle düşünebiliyor muyum?

- Vücut ve zihnin dengesini nasıl geliştirebilirim?

- Yukarıdaki bütün unsurlar nasıl birbirine uyar? Her şey her şeye nasıl bağlanır?

Dünyanın uzmanlaşma ve dallarına ayrılma yolunda hızla ilerlediği bir dönemde, yaratıcının verdiği yaratıcılık özelliklerimizi geliştirerek, yaşamımızı kolaylaştırmaya olan ihtiyacımızı bize sağlayacak Da Vinci ruhunu kullanmak hiçte zor olamayan bir yöntemdir.

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM :

İkinci bölümde yaratıcılığın geliştirilmesi için uygulanacak yedi prensip anlatılmıştı. Bu son bölümde de örnek olarak kabul edilen, büyük dahinin yine kendi düşüncelerinden ve çalışmalarından yola çıkarak hazırlanmış çizim yapabilmeyi öğretici bir dizi metotlardan bahsedilmektedir. Leonardo, çizimin nasıl görmek gerektiğini öğrenmenin temeli olduğunu vurgular. Ona göre çizmek görüntülemenin ötesinde bir şey olup, yaratmayı ve yaratıcılığı anlamanın anahtarıdır. Buna göre Da Vinci problemlerini daha iyi anlamak, uygulamada zorlukları aşabilmek için çizmeyi öğrenmek, görme ve yaratma yeteneğini bileyecek en iyi yöntemdir.